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    禅宗音乐美学探讨的理论问题
     
    [ 作者: 皮朝纲   来自:网络   已阅:908   时间:2021-3-9   录入:wangwencui


    2021年3月9日    佛学佛学网

        考察禅宗音乐美学论述,可以发现,禅师们较多注重审视音乐的外部关系,强调音乐与佛事的关系,强调音乐的社会功能与教化作用,而对音乐的内部关系,音乐自身的规律、音乐艺术的特殊性、音乐的美感作用和娱乐作用等,较少涉及。只有少数论著如空尘和尚《枯木禅琴谱》中的几篇文字(如《自序》《音声论》《琴声十六则》和《制琴曲要略》),能深入音乐(古琴)内部,注重探讨音律自身的特性与规律。
       
       通观禅宗音乐美学论述,可以发现,不少禅师的上堂说法、偈颂,都曾引用一些古琴名曲喻禅理、揭禅旨,所涉及的名曲有《阳春》《白雪》《高山》《流水》《紫芝歌》《胡笳十八拍》《昭君怨》《鹤鸣九皋》《李陵思汉》《广陵散》《南熏》《楚明光曲》《梅花三弄》等等。禅师们闻琴、听琴、赏琴、说琴、弹琴,表明他们对古琴艺术的喜好和造诣,琴乐在他们的日常生活中占有重要地位;同时说明以琴说法在“以音声为佛事”活动中的重要性,琴道与禅理相通,琴与禅的一致。他们在琴乐方面的兴趣、说法、见解,成为其音乐美学思想的重要内容之一。
       
        禅宗关于音乐美学探讨的理论问题,除了论及诸如“以音声为佛事”“以乐喻禅”等问题①外,还涉及以下几个方面。
      
       
    一、“此心在乐,为韶为濩”:音乐创造之本源
      
        禅宗认为:“万法皆从心生,心为万法之根本。”[1]440上因而,“心”(自心、佛性)也是一切艺术创造的本源。
       
       (一)“至芳至洁至大者,心也”
      
       达观真可提出了“此心在乐,为韶为濩”的重要命题,指出音乐乃是“一片心光”的呈现。
      
        真可曾多次、反复强调文字般若②在识心见性、开启和激发生命之美的过程中的重要作用,论述了音乐、诗词、书法、绘画、工艺美术等等文字般若与禅(心)的密不可分的内在关系。他明确提出了文字般若是“心之光”“道之光华”的重要命题,指出,诗、乐等等文艺现象和审美现象,乃是这“一片心光”的呈现:“此片心光……在诗,情动于中,天机触发,歌咏之不足则舞蹈之。此心在乐,为韶为濩③。昔孔子在齐,见牧牛童子,视端而目正,喟然叹曰:‘此必听韶乐而出者也,丘驱之晚矣!’”[2]721上—下
       
       那么,在紫柏真可那里,“心”的内涵是什么?“心之光”的内涵是什么?“文字心之光”这一命题有何重要的美学意蕴?
      
       真可是一个心性本体论者,他把心作为产生万物的终极根源:“心生则种种法生。……心作天堂,心作地狱,心作圣人,心作众人,至于大之天地,广之万物,皆心之造作。”[2]814上必须指出,在真可那里,现象界的万事万物皆为一心所变现的“心”,乃是如来藏自性清净心,即真心,而不是根尘虚妄之污染心,即妄心。他多次复称说的“心外无法,何法非心?心本妙物而无累也,妙则泛立曲当,无累则超然而无待也”[2]1013下之“心”,即是如来藏自性清净心,即真常心;其所说的“一心不生,万法无咎,人物交辏,本來廓如也”[2]810下之“心”,则是根尘虚妄之心,即污染心,所以真可说“心生则道失,物弃欲自存”[2]820下,“如此妄念,終朝汨汨,毕世辛勤,不过最初一点妄心不能空耳。我故曰:饮食、男女、声色、获利,非能障道者,为此妄心也”[2]684下。
      
        所谓的“妄心”也就是众生攀缘的根尘之心,而真心则是所谓的无心、心生万法之心。真可于此对于“然未尝有心也”[2]685上的特别強调,即是在说明真妄乃是相对之立说。虽然,真妄为相对的立说,但是两者皆源于一心。所以真可曰:“此个真心,情生则转为根尘。尘相既无,见体亦无,情空则根尘元是真心。根尘真心,迷之成二,悟之元一。”[2]678下
       
        真可明确指出,“心”为天下最美者也:“至芳至洁至广至大者,心也。”[2]680下那么,“心之光”的内涵是什么呢?
       
        佛教高度赞美光明,视光明为快乐、幸福之最高境界——审美境界,认为只有佛、菩萨才始终与“光明”相伴随,这就是“佛光”。而佛光则有无与伦比的强大功能。《探玄记》卷三曰:“光明亦二义,一是照暗义,二是现法义。”[3]163中即是说,佛、菩萨的智慧,能照亮黑暗、破除迷妄,显现法身、彰显真理。佛光分身光(色光)与智光(心光、智慧光)。《大智度论》四十七曰:“光明有二种,一者色光,二者智慧光。”[4]339中“身光(色光)”,即人们通常所看见的佛与菩萨顶上的一轮圆光;而佛与菩萨的“身光(色光)”,则来自他们的“智光(心光、智慧光)”——这是佛教认证真理的特殊智慧,主要指般若智所具有的无幽不照的强大功能。达观真可也指出:“大哉心光,智不可知,识不可识。阴阳不能笼罩,有无不能形容。破障除昏,凡圣无与等者。谓之大神呪,大明呪,无上呪,无等等呪,不亦宜乎!”[2]823下
       
        在达观真可看来,心具有真妄同源的性质,因而心不仅是显发真常唯心的体用,同时也是众生虚幻根尘的变现。因此,一心之退妄显真就是修行的重要意义。既然心之真妄同源,那么,心光也就有真妄之别。他说:“夫光有真妄,真则照万古而无待,妄则粘六尘而发光。……故因境生心,谓之粘妄发光;不因境生而孤明圆照,始谓之无待之光。”[2]648上“然光有邪正,善用则谓之妙光,不善用则谓之粘安发光。”[2]1042上因此之故,真可十分强调在修行中退妄显真,他以颜回为例说:“颜子隳肢体,外形骸也;黜聪明,空妄心也。妄心空则真心露,形骸外则法身全。”[2]801下只有“妄心空”——空去“粘妄发光”,才能“真心露”——显露“无待之光”(“无待之光”即是如来藏自性清净心——真心之光)。真可强调去蔽显真:“六尘封蔀(引者按:蔀,遮蔽),一心光蔽矣。”[2]706下“夫五欲覆盖,心光不明,有能揭之,千古长旦,不亦快哉!”[2]761上只有去蔽才能使真心之光朗然呈现:“自心清净,戒根本洁;自心空寂,定水本澄;自心明彻,慧光圆满。……身心解脫,则逆顺境緣,千差万别,皆发挥我自心之光也。”[2]705上“三障既荡,本心光圆。本心光圆,则自利利他,无往而不克矣。”[2]766上
        
        在真可那里,“心光”——“无待之光”(真心之光),乃是“以理折情”[2]999下、“以理养心”[2]653上——也就是除去众生根尘所生之妄念(“情”)而回归众生本具的“自性佛性”(“理”)④。
        
        (二)“其为音也,出于天籁,生于人心”
       
        空尘和尚在琴曲创作上,明确指出“心”为创作之源,提出“其为音也,出于天籁,生于人心”的命题:“乐曲以音传神,犹之诗文以字明其意义也。然字义之繁,累之万千,乐音止有五正二变七声而已,该乎人事物类而无所不备。其为音也,出于天籁,生于人心。凡人之情,和平爱慕,悲怨忧忿,悉触于心,发于声,亦即此七音也。因音以成乐,因乐以感情,凡如政事之兴废,人身之祸福,风雷之震飒,云雨之施行,山水之巍峨,洋溢草木之幽芳荣谢,以及鸟兽昆虫之飞鸣翔舞,一切情状,皆可宣之于乐,以传其神,而会其意者焉。”[5]31上此段论述,涉及几个观点:第一,空尘指出,“乐曲以音传神”。其“神”,既指音乐家内心产生的情绪体验和情感体验,也指音乐家观察认识外物所产生的情绪和情感体验。而表现不可言传的情绪和情感体验,乃是音乐艺术系非视觉艺术、非语义性艺术的特征。第二,空尘认为,“乐音”虽只有七声,但“该乎人事物类而无所不备”,艺术家因它们的感召而产生的情绪和情感体验,也会呈现出来,“其为音也,出于天籁,生于人心”。而“凡人之情”——各种情绪、情感,“悉触于心”,均产生于内心体验,也会“发于声”。第三,空尘“因音以成乐,因乐以感情”之论,指明音乐为“声”按音律组合而成(“声相应,故生变,变成方,谓之音”),而音乐则能表现情感,也能拨动人们的心弦。因此,凡社会、人事、山川、草木、鸟兽昆虫之“一切情状”,都可用音乐表现出来,既可传达出音乐家之“神”,也可传达出“人类事物”之“神”。在空尘看来,由于古琴具备了齐全的律吕之音,节奏有清浊相应,音调有抑扬高下,所以能够表现事物的微妙变化,其曲调更能感人而动情:“是以听风听水可作霓裳,鸡唱莺啼都成曲调,琴具律吕之全,备清浊之应,抑扬高下,尤足传其事物之微妙,故奏其曲更能感人心,而动物情也。”[5]31下
       
        综上所述,可见空尘之论,是对《礼记·乐记》“凡音者,生人心者也”[6]1527下的美学思想的继承和发展。它所强调的,是音乐和一般认识不一样,不是外物在人心中的反映,而是人的本性所固有的感情对外物的一种反应,是本性在音乐中的表现,音乐本源不是外界生活,是人心。
       
        二、“传心”“畅情”与教化:音乐艺术之特征

       
        按照学术界的说法,音乐的本质功能在于审美,或者说音乐的审美功能便是“本质功能”。音乐的审美功能,就是用有意义的声音的感性力量打动人心。从音乐作品的创作、表演和品赏三个环节来看,审美功能的宗旨都指向精神性的听觉感性需要。而音乐的实用功能,则被用于教化、宣传、宣泄、认识等等目的⑤。从中国古代音乐史考察,自古就有“移风易俗,莫善于乐”[7]2556中的主张。人们看到了音乐对人心具有很强的潜移默化的作用,因而历代思想家、教育家、文艺理论家,都把音乐作为教化的重要渠道和手段,总是期望利用音乐来“寓教于乐”,以达到教化之目的,其审美功能与实用功能是紧密结合在一起的。儒、释、道概无例外。
        
        我们在前面已论及,禅宗是“以音声为佛事”,把音乐作为弘扬佛法、教育信众、化导众生、修行实践的重要法门与手段。因而禅师们重视音乐在“传心”(佛性)、“畅情”与教化中的作用,并把“传心”“畅情”与教化作为音乐艺术的重要功能与特征。
      
        (一)“丝竹可以传心”
       
        永明延寿明确提出了“丝竹可以传心”的命题。他说:“丝竹可以传心,目击以之存道。既语默视瞬皆说,则见闻觉知尽听,苟能得法契神,何必要因言说。如琴中传意于秦王,脱荆轲之手,相如调文君之女,终获随车,帝释有法乐之臣,马鸣有和罗之技,皆丝竹传心也。”[8]553下他用了四个典故来佐证他提出的命题。
      
        “琴中传意于秦王,脱荆轲之手”,指荆轲刺秦王过程中漏月以琴音向秦王传递了如何逃走之计。《华严悬谈会玄记》卷三十三:“《钞》(《大方广佛华严经随疏演义钞》)‘漏月传意于秦王’者后语云:……太子及宾客送于易水之上,荆轲令素所善高渐离击筑,荆轲歌而和之为壮之声曰:‘风潇潇兮易水寒,壮士一去兮不复还!’皆流涕,慷慨发上冲冠。于是至秦,秦王闻送于期首及燕国图,乃赐轲上殿。轲令武阳捧于期首函后,武阳战惧不敢前进。轲恐事变,乃自下取函而进之,因发函抽左手擒得秦王,问之曰:‘宁为秦地鬼,愿作燕国囚。’秦王惧死曰:‘愿作燕国之囚。’轲乃不杀。秦王谓轲曰:‘欲请与别后宫。’轲乃许之。遂置酒与轲食,宫人漏月鼓琴送酒,琴中歌曰:‘荆轲大醉酒,王掣御袖越屏走。’轲不会琴音,秦王会意,遂掣袖而走。轲以左手击铜柱出火,秦王左右遂杀荆轲在于秦王之宫。故云尔也。”[9]509上-540上
      
        “相如调文君之女,终获随车”,指司马相如以琴声向卓文君传情之事。《史记》卷一百一十七《司马相如列传第五十七》载:“会梁孝王卒,相如归,而家贫,无以自业。素与临邛令王吉相善,吉曰:‘长卿久宦游不遂,而来过我。’于是相如往,舍都亭。临邛令缪为恭敬,日往朝相如。相如初尚见之,后称病,使从者谢吉,吉愈益谨肃。临邛中多富人,而卓王孙家僮八百人,程郑亦数百人,二人乃相谓曰:‘令有贵客,为具召之。’并召令。令既至,卓氏客以百数。至日中,谒司马长卿,长卿谢病不能往,临邛令不敢尝食,自往迎相如。相如不得已,彊往,一坐尽倾。酒酣,临邛令前奏琴曰:‘窃闻长卿好之,愿以自娱。’相如辞谢,为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡,好音,故相如缪与令相重,而以琴心挑之。相如之临邛,从车骑,雍容闲雅甚都;及饮卓氏,弄琴,文君窃从户窥之,心悦而好之,恐不得当也。既罢,相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如,相如乃与驰归成都。”[10]3000
      
        “帝释有法乐之臣”,指帝释有执法乐神,能歌咏,能乐中演法。《华严悬谈会玄记》卷三十三:“言‘帝释有法乐之臣’者,下疏云:‘紧那罗,唐三藏译云:歌神,以能歌咏,即帝释执法乐神,谓能乐中演法故也。’”[9]510下《大方广佛华严经疏》卷五:“紧那罗者,此云疑神,谓顶有一角,形乃似人,面极端正,见者生疑,为是人耶,为非人耶?因此立称。依《杂心论》畜生道摄,亦云歌神,以能歌咏,是天帝执法乐神。即四王眷属,表菩萨示众生形,而非众生,常以法乐娱众生故。”[11]539上
      
        “马鸣有和罗之伎”,指马鸣菩萨能“作妙伎乐”,有很高的演唱水平,以此“演宣诸法”,进行教化。《华严悬谈会玄记》卷三十三:“言‘马鸣有和罗之伎者’,《付法藏传》云:马鸣于华氏城游行教化,作妙伎乐名吒和罗(纂玄云:此云抚琴),其音清雅,哀婉调畅,宣说苦空无我之法,所谓有为如幻如化,三界狱缚,一无可乐。王位高显,势力自在,无常既至,谁得存者?如空中云,须臾散灭,此身虚伪,犹如芭蕉。乃至广说,令诸乐人演畅斯言。时诸伎人不能解了,曲调音节,皆悉乖错。尔时马鸣着白氎衣,入众伎中,自击钟鼓,调和琴瑟,音节哀雅,曲调成就,演宣诸法,苦空无常无我。时城五百王子,同时出家,王恐国空止勿复作等。”[9]510下-511上
      
        延寿所举四例,“琴中传意于秦王”,其宫人漏月鼓琴乃传“意”(“荆轲大醉酒,王掣御袖越屏走”),因而,延寿所讲“丝竹传心”之“心”,乃指“思想”。“相如调文君之女”是以琴传男女相爱之“情”,因而延寿所谓“以丝竹传心”之“心”乃指情感。其帝释执法乐神,乃“能乐中演法”,“常以法乐娱众生”,因而延寿“以丝竹传心”之“心”乃佛法。“马鸣有和罗之伎”,系指马鸣“演宣诸法,苦空无常无我”,因而延寿“以丝竹传心”之“心”乃佛法。
      
        必须指出,延寿是在论证佛陀之“语默动静,无非佛事”时,提出“丝竹传心”这一命题的。旨在说明音乐能够呈现表现佛道。而延寿所讲之“丝竹传心”之“心”,除世俗所谓思想、情感外,主要是指真如心(自心)。《宗镜录》卷二:问“云何唯立一心以为宗镜?”“答:此一心法,理事圆备,是大悲父、般若母、法宝藏、万行原。……是以若了自心,顿成佛慧,可谓会百川为一湿,抟众尘为一丸,融鐶钏为一金,变酥酪为一味。如《华严经》颂云:不能了自心,焉能知佛慧。”[8]424下
      
        敬安也提出了“绕指传心”说,揭示了琴乐的本质特征,就在于“传心”——传“禅中理”:“老僧夜忽起,凉籁飒衣襟。俯涧坐危石,焚香调素琴。泠泠泉绕指,皎皎月传心。不悟禅中理,焉知弦外音。”[12]67
      
        慧洪提出了“借弦为舌传语言”的命题。他在《听道人谙公琴》中云:“道人貌臞骨藏年,漆瞳照人方而渊。家住湘山湘水边,气清日应嚼芳鲜。罗浮饭石性所在,定林饮涧老更坚。子其徒欤宁果然,抱琴过我亦自贤。玉徽按抑朱丝弦,借弦为舌传语言。谁家恩怨余妒怜,绮窗莺燕春风颠。颠风盘空搅苍烟,萧萧吹鬓人未眠。清都绛阙⑥断世缘,骨飞不到梦所传⑦。秦筝心知是响泉,置之髯须一笑掀。蕊珠三叠舞胎仙⑧,坐令遗世如蜕蝉。何年醉骑紫云去,此琴枵然成弃捐。”[13]604上
      
        他指出“道人”“玉徽按抑朱丝弦,借弦为舌传语言”,借管弦传达思想情感,呈现了一种“清都绛阙断世缘,骨飞不到梦所传”,“蕊珠三叠舞胎仙,坐令遗世如蜕蝉”——超尘脱俗的审美境界。
      
        (二)“高歌适情”,“援琴抒怀”
      
        禅师们也重视以乐畅情、适情。晓莹禅师主张借诗乐“以畅情乐道”,如能讴吟于水云间,实为“真解脱游戏”。他说,湖州甘露寺圆禅师,以《渔父词》二十余首,享誉丛林,“盖放旷自如者,藉以畅情乐道,而讴于水云影里,真解脱游戏耳”[14]981上。在他看来,歌咏可以呈现禅家所领悟的禅心(“道”),在其“乐于讴吟”中,则可“见道”,这也是一种“善巧方便”,是参禅悟道的方便法门。他举潼川府天宁则禅师有《牧牛词》“寄以满庭芳调”,为世称道:“世以禅语为词,意句圆美,无出此右”。有人“讥其徒以不正之声混伤宗教”,晓莹认为,“然有乐于讴吟,则因而见道,亦不失为善巧方便,随机设化之一端耳”[14]973下。船子德诚的《拨棹歌》为世所重,其歌充分体现了他的审美情趣。他自称:“予率性疏野,唯好山水,乐情自遣,无所能也。”[15]175上他把自己“随缘度日”,“唯好山水,乐情自遣”的生活加以艺术化、审美化,提出了“高歌适情”之说:“鼓棹高歌自适情,音稀和寡出嚣尘。清风起,浪元平,也且随流逐势行”[16]25-26,“浪宕从来水国间,高歌龟枕看遥山。红寥岸,白蘋湾,肯被兰桡使不闲”[16]26。
      
        开霁和尚明确指出古琴音乐具有“能入性命之微,通造化之妙”的重要功能。因而自古以来,“通儒硕彦,援琴以抒怀抱;骚人畸士,假琴以寓幽思。甚至渔翁樵子、淑女名媛,莫不以弦歌为乐事,有家喻户晓之风”[5]12上-13下。他关于“援琴以抒怀抱”、“假琴以寓幽思”、“以弦歌为乐事”的论断,揭示了琴乐艺术具有抒发思想情感的审美特征。
      
        有的禅师提出了琴写“心曲”之论。所谓“心曲”,是指内心深处之委曲,而“心曲”常常是一种心绪、心思、心情。《诗·秦风·小戎》:“言念君子,温其如玉。在其板屋,乱我心曲。”郑笺:“心曲,心之委曲也。”[17]370上这种心绪、心思、心情,是一种十分复杂的心理活动,特别是其中的情绪变化、情绪体验深化,往往是艺术家们要捕捉和表现的对象,也是艺术家们深感难于把握和表现的问题。在明僧无愠看来,“心曲”是很难描写传达的。他说:“纵有伯牙琴,应难写心曲。”[18]821上但清僧元璟强调弹琴是传写“心曲”即内心深处的思绪情感的:琴虽旧,音幽美(“龙唇尾虽焦,泠泠音已足”),饰高雅,品珍贵(“饰以季子金,轸以和氏玉”),若“无知者赏,仍是灶下木”。有何为,写心声:“何用破琴为,破琴写心曲。”[19]553上明僧达观真可则认为,歌曲可以表现“心曲”,而人们也可以从歌曲中体会歌者之“心曲”。他在《游飞鰲峰悼罗近溪先生》诗中,描述罗近溪“浩歌行云”,“声满乾坤”,其歌可见罗公心声,而“罗公心曲歌中剖”[2]85下。
      
        (三)“一弹行便万籁寂,再拨坐觉诸根歇”
      
        禅师们重视音乐的教化作用。永嘉玄觉的《证道歌》是一首长达1800余字的七言哲理诗,无论在中国诗歌史还是禅宗史上都是一部重要著作。它比长诗《孔雀东南飞》还多100多字,其文采斐然,实为中国诗歌史上的难得之作,它也是后代禅者的必读书目⑨。它本是有曲谱的歌,可流传至今,只留下歌词,曲谱已无考。法泉禅师高度评价此歌的教化功能,它可以证悟佛祖之真谛,找到自己的本来面目:“歌此曲,涅槃会上曾亲嘱⑩。金色头陀笑不休,数朵青山对茅屋。”[20]871下法泉之颂,表达了以下几层意思:一、“歌此曲,涅槃会上曾亲嘱。”此歌曲之内容,乃是佛祖释迦在灵山会上亲自讲述的真谛。歌此曲,就可以了解佛祖在灵山会上亲自嘱咐了什么。高度肯定此歌。歌此曲,可以获得解悟。二、通过对此歌的诵读、修持,可以证悟佛祖之真谛,找到自己的本来面目,进入禅的境界,那是一片自然、本真的、个体自性与宇宙法性相契合的世界——“数朵青山对茅屋”。三、佛祖对此歌、对此歌的诵读,是十分赞赏的,“金色头陀笑不休”哟!今释禅师在《绿绮台歌(有序)》中,高度评价邝露的琴艺,指出其琴之妙音,感染力强,教化力深,令万籁为之静寂,诸根为之销歇:“一弹行使万籁寂,再拨坐觉诸根歇”,“其时听者皆悄然,有心有口俱难传”[21]651上。
      
        但必须指出,禅宗音乐美学在重视音乐的教化作用时,并未忽视音乐的审美功能,他们对上乘的音乐作品、杰出演奏家的高超技能和审美效应,给予高度评价。皎然十分赞赏轧筝歌的高超美妙动人:“君家双美姬,善歌工筝(11)人莫知。轧用蜀竹弦楚丝,清哇宛转声相随。夜静酒阑佳月前,高张水引何渊渊。美人矜名曲不误,蹙响时时如进泉。赵琴(12)素所嘉,齐讴(13)世称绝,筝歌一动凡音辍。凝弦且莫停金罍,潘声已阕雅声来。游鱼噞喁鹤徘徊,主人髙情始为开。”[22]74上皎然称赞其“善歌工筝”者的技艺超群,“筝歌一动凡音辍”,并描述了其歌声的情状,“清哇宛转声相随”,“蹙响时时如进泉”;审美的效应,“游鱼噞喁鹤徘徊”。真可高度评价“秦青善悲歌”之艺术魅力“声震林木,响过行云,使薛谭终身不敢言归”[2]104下。《列子·汤问》载:“薛谭学讴于秦青(晋张湛注:二人,秦国之善歌者),未穷青之技,自谓尽之,遂辞归。秦青弗止,饯于郊衢,抚节悲歌,声振林木,响遏行云。薛谭乃谢求反,终身不敢言归。”[23]177慧洪肯定女优拨弄琵琶有很高的造诣:“小槽横捧梳粧薄,绿罗绾带仍斜搭。十指纤纤葱乍剥,紫燕飞翻初弄拨。梨园(14)曲调皆品匝,敛容却复停时霎。日烘花底光似泼,娇莺得暖歌唇滑,圆吭相应啼恰恰。须臾急变花十八(15),玉盘蔌蔌珠玑撒,坐客渐欲身离榻。裂帛一声催合杀(16),玉容娇困拨仍插,雪梅一枝初破腊。”[24]589中能熟练弹奏梨园的各种曲调,“梨园曲调皆品匝,敛容却复停时霎”;并描述了女优拨弄的情态与审美的效应,“十指纤纤葱乍剥,紫燕飞翻初弄拨”,“须臾急变花十八,玉盘蔌蔌珠玑撒”,“坐客渐欲身离榻”。
      
        三、“声音之道,在乎性情”:审美主体的心灵建构
      
        空尘和尚指出,“音声之道,在乎性情”,“实由心为之通,声为之感,气为之调,然后被于物之响应而成也”,因而,音乐艺术的创造,“其取音用意,当性静心诚。虽曲有悲欢离合,而音自中正和平”。那么,创作者“使非方寸之间涵养有素,则非失之抗戾,即流于靡曼矣”[5]25下-26上。而音乐(古琴)的重要目的是用于“养性修身”(《自序》),音乐(古琴)是“养性之器”(洪钧《序》)。因此,对于音乐的创作、演奏、品赏来说,审美心理建构即“方寸之间涵养有素”是一个至关重要的问题。禅宗音乐美学著述在谈及这个问题时,主要涉及三个方面:应有一颗自性清净心,应具备音乐的耳朵和音乐创造力。
      
        (一)“声闻相触妄情生”,“闻尽声亡情自释”
      
        惟则禅师在《筚篥引》一文中,提出了“声闻相触妄情生”,“闻尽声亡情自释”的主张,详论了除“妄情”的重要意义。他从筚篥“从古称悲栗”从而提出“悲欢茫茫塞天地,人情所感无今昔”,然后剖析了“声”“闻”产生“妄情”,与破除妄情而达到“心空”的意义。惟则指出,“声闻相触妄情生”,人们因“声”(包括音乐)“闻”(包括听乐)“相触”而万情丛生、业识茫茫、烦恼万千,只有“闻尽声亡”才能“情自释”,只有“声闻俱灭”,才能获得一颗无“妄情”之心。但他紧接着指出,“尽闻莫谓闻无声”,虽然你已“尽闻”,但大千世界,音声不绝,“机动籁鸣无间隔”,万千形态之声,会时时引诱人们;“无声莫谓声无闻”,虽然你胸中已“无声”,但大千世界,音声不断,“去来历历明喧寂”,形形色色之音,会时时招惹人们。因而,有一个不断修持过程,才有可能获得一个清净之心(“空心”)。在惟则看来,通过听乐(筚篥),可使“声尽闻消”,有可能进入了脱生死之境。他说“吹者之妙余莫知”,而“闻者之悟公莫测”[25]890下-891上。他还描述了“酸斋吹铁笛”所达到的审美境界,笛声如江风横生,“余响入树秋呜咽”,如江潮惊吼,“愁云忽低霜月黑”;它具有强烈的审美效应,“欢者狂歌绕树行,悲者垂头泪沾膝”;它也让听者通过闻笛而获得禅悦,万念俱消,净心一片,“脱略悲欢万念消,悟声无性闻无迹”[25]890下-891上。
       
        雪关禅师以康昆仑学琵琶“不近乐器三年,忘其本领,然后穷段之艺,妙绝一时”[26]469中,以论述“学佛法,须是将自己平日胸中学解知见,尽情芟去,然后可以参悟。不然则心境驳杂,未免镜上添痕”,他从而指出:“况学无上妙道,若不换骨洗肠,通身整顿,别是一番境象,则欲望造祖佛堂奥,其可得乎!”[26]469中他着重申述了琵琶弹奏之妙是在空其“意乱如麻”(即“忘其本领”)的审美心胸中产生的,并提出了“心法相忘指不差”的命题:“反手为琵却手琶,康昆仑意乱如麻。妙音谁解空中发,心法相忘指不差。”[26]520上康昆仑,唐代琵琶家,宫廷乐师,西域康国(今新疆一带)人。生卒年不详,只知其人活动在唐德宗至宪宗(780-820)时期,善弹琵琶。段善本,唐代琵琶家。长安庄严寺僧,法名善本。生卒年不详,只知活动在德宗贞元年间(785-805)。琵琶技艺高超,人称“段师”。唐段安节《乐府录》有段善本与康昆仑比赛演奏琵琶及康昆仑向段善本学琵琶之轶事:
      
        唐贞元中,长安大旱,诏移两市祈雨。及至天门街,市人广较胜负,及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上,必谓街东无以敌也,遂请昆仑登采楼,弹一曲新翻羽调《绿要》。其街西亦建一楼,东市大诮之。及昆仑度曲,西市楼上出一女郎,抱乐器,先云:“我亦弹此曲,兼移在枫香调中。”及下拨,声如雷,其妙入神。昆仑即惊骇,乃拜请为师。女郎遂更衣出见,乃僧也。盖西市豪族,厚赂庄严寺僧善本,以定东廓之胜。翊日,德·宗召入,今陈本艺,异常嘉奖,乃令教授昆仑。段奏曰:“且请昆仑弹一调。”及弹,师曰:“本领何杂·兼带邪声。”昆仑惊曰“段师神人也!臣少年。初学艺时,偶于邻舍女巫授一品弦调,后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也!”段奏曰:“且遣昆仑不近乐器十余年,使忘其本领,然后可教。”诏许之。后果尽段之艺。[27]50-51
      
        如愚禅师《听无弦师琴赋赠》云:“多方容进道,君故擅丝桐。按指尘劳外,调心缓急中。梅花垂户静,流水簿檐空。坐觉真怀豁,高天起夕风。”[28]13上如愚提出的“按指尘劳外,调心缓急中”,涉及了弄琴的两个原则:一是“按指”需在“尘劳外”;二是“调心”要在“缓急中”。弹琴若无妙指,不能发妙音,修指在于对洁净之严格要求,而对指法的磨练,就要以内心清净无邪为根本,需要拼弃心中之尘俗,所谓“按指尘劳外”。弹琴运指之工夫,一在练习手指,一在调节气息。气息调节自如,精神自然沉静,而调息应调心,使之去掉争竞之心,消除浮躁之气,使节奏缓急适中,所谓“调心缓急中”。徐上瀛《蹊山琴况》指出:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练持则音自静。……雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁,故虽急而不乱,多而不繁,渊深在中,清光发外,有道之士,当自得之。”[29]306在琴学家们看来,此关涉弹琴者的心性修养问题。空尘和尚就强调“方寸之间涵养有素”,他说:“蒙庄有曰:‘虚无淡泊,寂寞无为者,天地之平也。’似此,操缦何古何今鲜有不感人心返其真而归乎正也。故音声之道,在乎性情,何必泥于古调新声,使非方寸之间涵养有素,则非失之抗戾,即流于靡曼矣。”[5]26上
      
        (二)“自非钟子耳,谁识伯牙心”
      
        音乐作为听觉艺术,必然要求创作者、演奏者和品赏者需要具备“音乐的耳朵”,有音乐审美能力。
      
        音乐审美能力,是音乐家的审美心理结构的重要组成部分,禅宗音乐美学著述在论及这个问题时,特别提及了俞伯牙与钟子期。在中国音乐史上,伯牙与子期是具有超人的音乐的耳朵、很强的音乐审美能力的音乐家。
      
        宋僧善卿在《祖庭事苑》(17)卷一中,列专目介绍伯牙与子期:
      
        《吕氏春秋》曰:“伯牙善琴,子期善于听。伯牙志在高山,子期曰:‘峨峨兮若太山,志在流水,洋洋兮若江河。’伯牙所念,子期必得之。伯牙游太山之阴,逢暴雨,止于岩下。心悲乃鼓琴,作淋雨之操,更造崩山之音。每奏,子期辄穷其趣。伯牙舍琴而叹曰:‘善哉,子听志想像于吾心,吾何逃声哉!’”(18)
      
        可见,伯牙与子期这两位音乐家,是心心相印,同调共振。伯牙“志在高山”“志在流水”,有一种超人的“对良好而丰富的听觉感性样式的追求”,“对表现丰富而微妙的情绪体验的追求”(19)的品质和充分而完美的表现它们的能力;而子期呢,“伯牙所念,钟子期必得之”,“曲每奏,钟子期辄穷其趣”,这使伯牙十分感动,大加赞赏,乃舍琴而叹曰:“善哉,子听志想象犹吾心,吾何逃声哉!”
      
        宋朱长文《琴史》卷二称:“伯牙,古之善琴者也”,“尝学鼓琴于成连先生,三年而成;神妙寂寞之情,未能得也”[30]143。即是说,伯牙开始尚未获得丰富而微妙的“神妙寂寞之情”的情绪体验,以及表现这种丰富而微妙的“神妙寂寞之情”的情绪体验的审美创造能力。于是,“成连曰:‘我虽传曲,未能移人之情。我师方子春,在东海中,能移人情,与子共事之乎!’乃共至东海,上蓬莱山,留伯牙曰:‘子居习之,我将迎师。’刺船而去,旬日不返。牙心悲,延颈四望,寂寞无人,徒闻海水洵涌,群鸟悲鸣,仰天叹曰:‘先生亦以无师矣,盖将移我情乎!’乃援琴而作《水仙》之操云。”[30]143成连采取独特的移人之情的教学方法,使伯牙获得了丰富而微妙的“神妙寂寞之情”的情绪体验,以及表现这种丰富而微妙的“神妙寂寞之情”的情绪体验的审美创造能力,因而能够“志在高山”“志在流水”。而子期对伯牙之琴音,能完全得伯牙之“所念”,且“辄穷其趣”,可见其超人的音乐审美能力。要知道,“钟子期善听”,非惟伯牙一人之琴,而是善听众音。据朱长文《琴史》卷二载:“钟子期夜闻击磬者,声甚悲。旦,召问之:‘何哉?子之击磬若此之悲也。’对曰:‘臣之父杀人而不得死,臣之母得而为公家隶,臣得而为公家击磬,臣不见母三年于此矣。昨日偶睹之,意欲赎之,无财。又身为公家之有也,是以悲也。’子期曰:‘悲在心,非手也,非木、非石也。悲于人,而木石应之,以至诚故也。’盖子期于音皆然,非独琴也。”[30]144-145
      
        伯牙与子期的相知相印,成为禅家所尊敬的典范。不少禅师不只在上堂说法、接引学人中,常常征引他们的故事,而且一些禅师还直接论及他们的音乐造诣,特别是子期的音乐审美能力。善住禅师云:“万籁声初寂,琅然弹正音。自非钟子耳,谁识伯牙心。急雨翻秋涧,寒风振夕林。岂堪闻曲罢,又动别离吟。”[31]7下“世无钟子耳,山水竟谁分。妙指若不识,希声那可闻。雁啼秋塞月,猨啸晚峰云。宇内驰名者,唯师独出群。”[31]5上“自非钟子耳,谁识伯牙心”,“世无钟子耳,山水竟谁分”,已经成为许多禅家的共识。先睹禅师云:“高山流水寻常事,不是子期谁赏音。”[32]467下“赏音百舌阳春调,千载悠悠一子期。”[32]447下无愠禅师云:“若非钟子期,休问琴中趣。”[18]825上
      
        圆澄禅师明确指出,“善闻琴瑟之妙”,必须“耳聪”,即具有音乐的审美能力:“是以耳聪者,善闻琴瑟之妙。眼明者,特辨玄黄之精。然琴瑟不为聋者所移,玄黄不为盲者所惑,而聋盲自异。”[33]258上
      
        慧机禅师强调了审美判断力特别是审美理解力和想像力在音乐活动中的重要意义。他说:“但得琴中趣,何劳弦上声。松竹梅三者,得得是知音。”[34]638其“但得琴中趣,何劳弦上声”则强调了应领悟弦外之音,因音乐的多义性、不可解性,给音乐的领悟留下了很大的审美空间。“但得琴中趣,何劳弦上声”:乃陶渊明语。《晋书》卷九十四《列传第六十四》陶潜本传载:“其亲朋好事,或载酒肴而往,潜亦无所辞焉。每一醉,则大适融然。未尝有喜愠之色,惟遇酒则饮,时或无酒,亦雅咏不辍。性不解音,而畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声!’”明本禅师则提出“知心妙在琴心外,三叠(20)盈盈十指春”[35]792下,强调应通过琴声(琴心)玩味、体悟操琴者的情感和琴韵境界。
      
        重显禅师特别强调应具备高度的审美判断力。他说:“古有焦桐音,听寡不在弹。古有阳春曲,和寡不在言。言兮牙齿寒,未极离微(21)根;弹兮岁月阑,未尽升沈源。少林几坐华木落(22),庾岭独行天地宽(23)。因笑仲尼温伯雪(24),倾盖同途不同辙。麟兮凤兮安可论,许兮巢兮(25)复何说。秋光澄澄蟾印水,秋风萧萧叶初坠。送君高蹈谁不知,如曰不知则为贵。”[36]698中在重显看来,古之“焦桐音”“阳春曲”,其“听寡”“和寡”之因,并非“音曲”本身的艺术水平,而那些杰出古琴家的精妙弹奏,可谓“弹兮岁月阑”,“言兮牙齿寒”,但那种能“极离微根”、能“尽升沈源”即能洞见真如体用之根,穷尽万物生灭之源,体验和把握宇宙人生之真谛,从而能领悟古琴音乐之妙——那是饱含禅意之美的知音稀少了。
      
        (三)“幽思一曲难成调,费尽描摹在指端”
      
        纵观中国古琴史,不少古琴名家,一生与琴相伴,他们十分重视审美心理结构与审美智能结构的完善,既重视心性修养,又重视操琴艺术的精益求精,使之“指与弦合”“弦与音合”“音与意合”[37]388上—下,而达于化境,其指法之妙,实乃琴家心性修养与艺术修养的结晶。
      
        在禅师们看来,古琴演奏必须有高度的创造性技能。道盛禅师云:“净拭瑶琴拟自弹,焚香更待月来看。幽思一曲难成调,费尽描摹在指端。”[38]739下他指出,弹琴能否“成调”从而表达“幽思”,关键在于“指端”之工夫,“费尽描摹在指端”。
      
        在道潜禅师看来,琴声之美,在于妙指之功,即所谓“冷然细韵发幽指”,而杰出琴家的弹奏之音,必有强烈的审美效应,“烧尽夜堂红蜡炬,高山流水听无厌”[39]44下。善住禅师认为,弹琴、赏琴应识妙指,“妙指若不识,希声那可闻”[31]5上,而妙指在弹奏中会发挥有巨大的作用,“妙指能回万古春”:“绿绮(26)初调弦索新,昼长松户净无尘。苍苔满地无来客,妙指能回万古春。”[31]74上
      
        道潜之论,不仅是他的音乐审美经验的总结,也是他对古代琴学家有关论述的借鉴。而“妙指”则涉及正确的、娴熟的技巧问题。中国古代琴家、琴学家对此有非常精到的、详细的论述。他们对弹琴时的左右手的各种指法的姿势、用力度等都有非常细致的、严格的要求,这不只是在基本的指法方面作种种要求,并且对于“吟”“猱”等方面也有十分严格的分类与规范。在他们看来,只有正确而娴熟的技巧,才能弹出正确的乐音,才有可能发出妙音。空尘和尚的《枯木禅琴谱》,除卷一列有《指法纪略》《指下五忌》《指有二位》《坚护指甲法》外,在卷二中,专列《左右手指法》。他明确指出,在指法上,其“弹”与“按”因指法而出现重大差别:“同是弹也,而精粗有别,雅俗有分,美恶有判,清浊有辨,岂能一概而论;同是按也,而繁缛伪似精细,娇媚伪似秀丽,生疏伪似淡荡,猛烈伪似苍古,失之毫厘,差之千里,安可不审辨乎?”[5]26下他的《左右手指法》,有一小序,其文云:“琴之有谱,始自雍门周,其后赵耶利因之,至曹柔作减字法,至今无可变更矣。盖琴之为道,存乎音韵之妙,而音韵之妙全赖乎指法之细微。故指法之详,各谱悉载。兹以恒用之指法,略注简便,余不悉备矣。”[5]34下他列出的右手指法44种,左手指法66种,并于每种之下,加了注释[5]34下-36下。空尘曾说他的琴谱是“以五知斋、自远堂二谱为宗暨参入管见较正,以续广陵之大概”[5]24上,而徐琪等编的《五知斋琴谱》所列弹琴之手法(书中还特别明确标出《右手秘法》与《左手秘法》)更为详尽,约150余种,其中“吟”之手法有为17种,“猱”之手法为11种,都有详细注释。这正如编者在《凡例》中所云:“谱中指法,细逾他谱,如该至某徽几分,而勾剔抹挑擘托,尤加明辨,俱订正详确。”[37]383上徐琪还特别指出:“琴之为道,在乎音韵之妙,而音韵之妙全赖乎指法之细微。……辨擘托之定名,列吟猱之差等,缓急有度,上下有分,历观前人之旧刻,自觉粗细悬殊矣。”[37]429下他还揭示了凡琴谱之制作都以指法为依托,“况兹谱之制作,全赖指法,舍此,其孰能明之”,此系他“独得之秘诠”[37]419上。
      
        禅师们特别重视技艺的训练,使之能从心所欲不逾矩。大新禅师提出了“鼓琴由艺进”的主张,他说:“鼓琴由艺进,读书以学博,过耳音不留,空言亦奚托!千古会吾心,于焉有真乐。雨过晚凉生,临池看鱼跃。”[40]10上在他看来,当历代大师的高超技艺都融会入自己心的时候,其乐是无可言喻的,“千古会吾心,于焉有真乐”。云栖袜宏提出,学习琴艺“贵精专”[40]44上,“执持之‘著’不可无”,琴棋书画“皆弊精竭神、殚智尽巧以从事”[41]42中。
      
        四、倡雅正,崇太古:音乐艺术之审美追求
      
        我们曾在前面提及,禅宗音乐审美观,与儒家有一些相似之处,就是把中正、平和、淡雅、肃庄等作为基本的审美尺度(27)。而倡雅正、崇太古,则成为音乐艺术的审美追求。
      
        (一)“和而不失其正,乐而不失其节”
           “雅正”系中国古典美学的一个重要范畴,一种以儒家观念为核心的文艺创作观。它是指艺术语言的典雅中正,不直露浅俗,能摒弃浮艳,乐而不淫,又要内容无邪,符合“发乎情性,止乎礼义”的要求。宋张炎《词源·序》云:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲皆出于雅正。”[42]9把雅正视为包括音乐在内的文艺创作的纲领(28)。宋陈呖对“雅正”这一音乐美学范畴的内涵作了明确的界定:“有正声焉,有间声焉。故其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅颂之音,古乐之发也。其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之发也。雅颂之音理,而民正。郑卫之曲动,而心淫。然则如之何而可不过乎?黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能入也。”[43]387下“雅正”之审美尺度,必然要求有中正、中和之美,这就是“乐而不淫,哀而不伤”。
      
        道潜标举“和而不失其正,乐而不失其节”的琴乐审美观:“我英考在御四年,声教之在天下,百世如一日。和而不失其正,乐而不失其节,猗欤盛哉!”[44]17上他高度赞赏和肯定天竺慧照以操缦之“妙指”,恢复了久已亏失的“太古淳音”之美,其意境有如伯牙之高山流水,其感染力使“满堂宾客俱倾耳,共失芙蓉漏转时”:“太古淳音久已亏,多君妙指善医治。高山流水意虽在,白雪阳春和者谁?不放惊飈侵涧户,只容明月侍帘帷。满堂宾客俱倾耳,共失芙蓉漏转时。”[39]51下
      
        释空尘在《琴声十六则》中专论“中正”:“中者,正也,不偏之谓也。乐有中声,惟琴固然,下指重浊则偏,发声局促则偏,入弦仓卒则偏,弹声粗厉则偏,气质浮躁则偏,喜工柔媚则偏。须除其偏,祛其倚,归于全,习于正,斯得其中矣。”[5]28上—下他还从雅正之声的审美功能,称赞“雅乐之感人也,性归乎正”[5]25上,而“昔義皇造琴瑟,制律吕,畅天地之元音”,其宗旨也是“俾人心一归于正”[5]25下。在琴曲的审美尺度上,应有“中正和平”之音。虽然琴曲创作,应使“雅乐元音,须声调翕如,方可成曲”,但是,必“务除滛哇之声,去离乱之节”,其“取音用意,当性静心诚,虽曲有悲欢离合,而音自中正和平”[5]26上。他以“中正”审美观评价琴曲《关雎》:“斯操,音韵幽闲,曲意贞静,颂正始之道,歌王化之基,为琴中极和平之曲。”[5]90上
      
        大韶则指出,“故琴之道尊,根于音古,与声器之源”,而指法音节之妙,要不违背雅正,“指法音节,调燮之妙,不诡于正”,其旨归是应有教化作用,“唤醒千古人心”[45]779上。齐己赞赏琴之“弹正声”,他在《秋夜听业上人弹琴》中云:“万物都寂寂,堪闻弹正声。人心尽如此,天下自和平。”[46]65上—下在他看来,雅正之音,会带来人心的“和平”,社会的安宁。这正如荀子所说:“正声感人而顺气应之,顺气成象,而治生焉。”当正声“乐行”,人心和平,则“治清”而“移风易俗”,社会安宁:“故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”[47]381-382
      
        (二)“音韵苍劲,曲调高古”
      
        禅师们推崇太古之音,从语言表述上看,多是称扬“曲调高古”。关于“高古”,在中国古典美学中,常指高尚古扑、意境深远的艺术风格。司空图《二十四诗品》描述“高古”的表现形态和特征是:“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。”[48]11杨廷芝《廿四诗品浅解》云:“高则俯视一切,古则抗怀千载。”[49]92孙联奎《诗品臆说》云:“高,对卑言;古,对俗言。”[50]17杨振刚《诗品解》引《皋兰课业本原解》:“追溯轩黄唐尧气象,乃是真高古。”(29)皎然《诗式》将“高古”作为“诗有七德”之一。在“辨体十九字”中将“高”列为一体。释曰:“高,风韵朗畅曰高。”[51]69窦蒙《〈述书赋〉语例字格》曰:“超然出众曰高”,“除去常情曰古”[52]266。可见,高古是一种清虚幽寂、超凡脱俗之境。
      
        释空尘在《琴声十六则》中曾专论“高”与“古”:
      
        古者,宽大纯朴也。下指不取媚音,有羲皇气象,无筝琶腔调。宛然深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人顿生道心,绝非世所闻者,是可称古也。[5]28上
      
        高者,与古若相似而实异。古以韵发,高以调裁。指下既清既静,则音意始臻微妙。若深渊之不可测,若乔岳之不可望,故曰高。[5]27下
      
        空尘对琴声之“高古”的描述,诸如“有羲皇气象”,“宛然深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌”,“若深渊之不可测,若乔岳之不可望”等等,其精神与前代美学家对诗、书之“高古”的描绘与论述,是一致的。他的这种“高古”审美观具体地表现在他对琴曲的评价中。他说伯牙所作《高山》,“曲调高古,音节苍劲,俨然有太华岧嶤,众山仰止之意”[5]38上;毛敏仲所作《山居吟》,“音韵苍劲,曲调高古”[5]107上。空尘关于“高古”之论,是对徐琪的《五知斋琴谱·琴声十六法》的借鉴。徐琪释“古音”云:“故下指不落时调,便有羲皇气象,宽大纯朴,落落弦中,不事小巧,宛然深山谷,老木寒泉,风声簌簌,顿令人起道心,绝非世所见闻者,是以名其古音。”[37]414下他以此审美观评价具体作品。他评《高山》“俨然有层峦叠巘、琼崖瑶岛之思”:“斯谓飞扬缥缈,息心静听,俨然有层峦叠巘、琼崖瑶岛之思”[37]438上。他评《山居吟》为“音高而洁”:“与世相忘,弗牵尘网。太山为屏,清流为带,天地为庐,草木为衣,枕流漱石,徜徉其间。真乃乐天安命者也。音高而洁,放荡中流之意。”[37]510上
      
        达观真可高度评价禅门音乐的古朴,不事雕琢,“禅家乐,调自朴,不属宫商辨清浊”[2]80上。德然高度肯定古音歌曲的质朴天然,它不受人为音律的束缚,“羲皇之先有一曲,音韵岂落平平仄”“非丝竹兮非笙簧,非角羽兮非宫商”。它能表达、暗示人生宇宙生命之根源,“极升沉之源,彻离微之根”[53]38下,“三尺云璈十二徽,琅琅玉韵彻离微”[53]39上。他指出,对古音歌曲的鉴赏必须具有高度的审美能力,“有眼者觑之不见,无耳者则乃亲闻”[53]38下。
      
        (三)“最喜琴声清入骨”
      
        雅正之声,太古之音,必然具有“清”的品格。《维摩经略疏垂裕记》卷二云:“清雅者,雅正也。”[54]729中而“清”乃中国古典音乐美学的重要范畴。“清音”为中正和雅之音乐之本源,也是琴乐演奏中乐声之主宰:“故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。”[55]267-268空尘和尚在《琴声十六则》之“清”中,明确提出:“清者,音之主也。”[5]27下他以此审美观评价具体作品。他评《梅花三弄》为“曲意清幽”:“晋桓所作,曲意清幽,音节舒畅,一种孤高,现于指下,似有寒香入肺腑。”[5]45上他评《佩兰》为“曲意清纯”:“毛仲敏所作,音韵幽静,曲意清纯,一种兰生空谷,无人自芳之意现于指下。”[5]96上义青指出古曲有清韵之美,“古曲无音韵传清”[56]455下。无异元来声称他“最喜琴声清入骨”[57]419上。已有学者指出,“清”,“从演奏美学范畴来说,是在于音韵,音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清,也是指人心之清。有时是心清而令音清,有时是音清而令心清”[58]135,“既是指声音,也是指格调。清远有宁静安闲之境,清畅有欣然灵活之趣,清朗有明丽生动之象,清峻有劲健方正之气”[58]336。齐己赞赏琴之“太古”音有“清音”之美:“湘水泻秋碧,古风吹太清”[46]65上—下,“仙子弄瑶琴,仙山松月深。此声含太古,谁听到无心。洒石霜千片,歕崖泉万寻”[46]88上,这不正是释空尘所谓的“听之则澄然秋潭,皎然月洁,湱然山涛,幽然谷应,真令人心骨俱冷,体气欲仙”[5]27下么?
      
        释真禅师特别赞赏古琴名曲《昭君怨》《李陵思汉》《鹤鸣九皋》等的“太古清音”:“郑卫哇淫久厌闻,太古清音喜重复。”[59]14上—下
      
        《昭君怨》,乃反映汉代王昭君远嫁匈奴的历史故事。明朱权《神奇秘谱》改名为《龙朔操》,其解题云:“是曲也,当元帝时,汉室稍强,匈奴单于惧其征伐,故自来朝,愿为汉婿,以保塞外,而帝遂以昭君赐之。且昭君最美,因不得为汉宫之嫔御,而复嫁于夷狄腥羶之人。于是掩面零涕,含恨北去,而有薰蕕共器之羞,冰炭同炉之怨。当时之人,有伤红颜薄命之叹,故作弦歌而嗟悼之。”[60]59上—下空尘和尚也有题解云:“汉明妃所作。曲意伤感,音韵凄其,一种忧怨现于指下,而柔媚幽婉,确是艳质情肠。”[5]67《李陵思汉》,是描述李陵投降匈奴之后,思念汉朝的复杂心情。明汪芝《西麓堂琴统》卷十八解题云:“李少卿先志氊裘,莫摅孤愤其于典属国之归,凄然怀土,此其情也。百世之下,一闻其音,犹将使之冠发上指。”[61]193上《鹤鸣九皋》,朱权《神奇秘谱》称:“按《琴传》曰:是曲者,古曲也。《小雅·鹤鸣篇》曰:‘鹤鸣于九皋,声闻于野。’又曰:‘声闻于天。’朱子《释》云:‘泽曲曰皋,数至于九,喻其深且远也。鹤为仙灵之禽,其鸣高亮,闻八九里。’此曲之义,盖以鹤鸣喻琴声焉。”[60]145上
      
        释真禅师对这些名曲的情态和声韵之美,作了充分的描绘:“或如寒螀啼坏垣,或如秋蝉咽踈木。或如冻风戛琅玕,或如高岩攧飞瀑。或如宫女裂帛声,或如湘娥仰天哭。或如壮士撞玉斗,或如老将调金鏃。郑卫哇淫久厌闻,太古清音喜重复。”[59]14上—下
      
        元玉也赞赏“雍雍肃肃,太古之音”[62]245-246,肯定弄琴手“尤多太古心”,“为展平生怀,弄彼月下琴”,其琴音缥缈,琴旨渊沉,“嫋嫋音缥缈,脉脉旨渊沉”,使琴的声韵富有清远之美,具有强烈的审美感染力,声清厉则闻者动身而欲轻,韵远润则万物动情而应和,“其声清且厉,闻之身欲轻。其韵远且润,能恰万物情”[62]286。元玉用“其声清且厉”与“其韵远且润”来评价琴艺之高(“独此调琴者,高深许出伦”[62]286)、琴声之美,显然是来自宋代琴论家崔遵度的琴学主张。据范仲淹《与唐处士书》称,范氏曾向琴论家崔遵度请教“琴何为是?”崔云:“清厉而静,和润而远。”[63]651下另据《国老谈苑》卷一记载,崔遵度的回答是:“清丽而静,和润而远,琴书是也。”[64]638上“清厉”与“清丽”相通。崔氏之论,涉及了琴论的“清”“丽”“静”“和”“润”“远”等六个审美范畴,他要求“清丽而静,和润而远”;而元玉之说,则涉及“清”“丽”“润”“远”等四个范畴,他的要求是“清且丽”“远且润”。关于“清”的内涵,我们已在前面论及,它是琴乐演奏中乐声之主宰,是一种审美追求、审美理想。“丽”与“润”,乃是指琴音的特色,是对美声的要求,“丽者,美也,于清静中发为美音。丽从古淡出,非从妖冶出也”,美妙之音从清静中发出,丽出于古淡而非妖冶(30);“盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也”,“凡弦上之取音,惟贵中和。而中和之妙用,全于温润呈之”,要达到此要求,就必须左手“芟其荆棘”——除去刺耳之摩擦声,右手“熔其暴甲”——消灭指甲的粗暴声,“两手应弦,自臻纯粹”(31)。“远”则涉及联想与想像,关涉意境的创构,“远以神行”,其“神游气化,而意之所之,玄之又玄”,“盖音至于远,境人希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志”,“求之弦中如不足,得之弦外则有徐也”(32),这是由审美想像所营构的审美空间(33)。
      
      
        注释:
           ①笔者已在《“以音声为佛事”:禅门审美化生存方式》《以乐喻禅:禅宗音乐美学的独特风貌》等文中作了论述。
           ②在明代,文字般若是一个内涵相当广泛的概念。何谓“文字般若”?明末四大高僧之一的蕅益智旭曾解释道:“万象万行与音声点画,同名文字般若。”(蕅益智旭《水心持金刚经跋》,《灵峰宗论》卷七之一,《蕅益大师全集》(六),福建莆田广化寺佛经流通处,1979年版,第1050页)这是在文字禅的广义层面上解释“文字般若”,不仅泛指一切以文字为媒介、手段或对象的参禅悟道等佛事活动,也包括自然、社会、艺术领域的“万象万行与音声点画”的种种现象。
           ③为韶为濩:亦作“韶护”。亦作“韶頀”。汤乐名。《左传·襄公二十九年》:“见舞韶濩者。”杜预注:“殷汤乐。”孔颖达疏:“以其防濩下民,故称濩也。……韶亦绍也,言其能绍继大禹也。”([清]阮元校刻《十三经注疏》下册,中华书局1980年版,第2008页中)韶,又称箫韶、韶箭;濩,《墨子·三辩》作“护”,《吕氏春秋·仲夏纪》作“大护”,《周礼》与《通典》作“大濩”。
           ④参见皮朝纲:《紫柏真可的“文字般若”说与禅宗的审美主义》,《中国古典美学思辨录》,香港新天出版社2012年版,第299-305页。
           ⑤参见张前主编:《音乐美学教程》第三章《音乐的功能、价值与审美本质》,上海音乐出版社2015年版,第56-57页。
           ⑥清都绛阙:清都,天帝之宫阙。《列子·周穆王》:“王实以为清都紫微,钧天广乐,帝之所居。”(杨伯峻:《列子集释》,中华书局1979年版,第93页)绛阙,宫阙。犹言紫宸丹墀之类。《文心雕龙·章表篇》:“敷奏绛阙,献替黼扆。言必贞明,义则弘伟。”(范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1978年版,第408页)
           ⑦骨飞不到梦所传:惠洪《跋东坡仇池录》:“东坡喜学炼形蝉蜕之道,期白日而骨飞,竟以病而殁。”(惠洪:《跋东坡仇池录》,《石门文字禅》卷二十七,《嘉兴藏经》第23册,第135号,第710页下)
           ⑧蕊珠三叠舞胎仙:宋人高似孙云:“《黄庭经》曰:‘端居蘂珠十九年,琴心三叠化胎仙。’梁丘子曰:‘三叠琴心,三丹田也。’《黄庭经》一曰《琴心文》,大率黄庭妙处,全以三丹田爲根,吐纳爲用也。”(高似孙《琴心三叠》,《纬略》卷二,影印文渊阁四库全书,第852册,第270页下。)蕊珠:《蕊珠经》,道教经籍名。唐鲍溶《寄峨眉山杨炼师》诗:“道士夜诵《蕊珠经》,白鹤下绕香烟听。夜移经尽人上鹤,仙风吹入秋冥冥。”(《全唐诗》卷486,中华书局1979年版,第5530页)
           ⑨参见杜松柏:《禅门开语诗二百首》,中国社会科学出版社1999年版,第255-256页。杨咏祁等编著:《悟与美——禅诗新释》第七章《寓道长篇》对《证道歌》的分析。四川人民出版社1998年版。
           ⑩事见《五灯会元》卷一载:“世尊在灵山会上,拈华示众,是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏,涅槃妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。’”([宋]普济集:《五灯会元》,《新编卍续藏》第138册,第7页上)
           (11)轧筝:蓁之别称。筝之一种。擦奏弦鸣乐器。《旧唐书·音乐志》:“轧筝,以竹片润其端而轧之。”(《旧唐书》卷二十九《志第九》,中华书局1975年版,第1076页)
           (12)赵瑟:即瑟,因战国时流行于赵国,故称。《史记·廉蔺列传》曾载秦王要赵王鼓瑟事(《史记》卷八十一《列传第二十一》,中华书局1963年版,第2442页)。
           (13)齐讴:齐地之歌。《宋书·乐志》:“齐人锦驹居高唐,善哥。齐之右地,亦传其业。”(《宋书》卷十九《志第九》,中华书局1974年版,第549页)
           (14)梨园:唐玄宗时教练宫廷歌舞艺人的机构。《新唐书·礼乐志十二》载:“玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百,教于梨园。声有误者,帝必觉而正之,号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百,亦为梨园弟子,居宜春北院。”因唐玄宗时于梨园教习艺人,后以“黎园”泛指戏班或演戏之所。
           (15)花十八:《六幺》又名《绿腰》《录要》《乐世》,是唐代大曲之一。《教坊记》载有此曲,其节奏变化较为丰富,有“花十八”(前后十八拍,有四花拍,共二十二拍)等说法。《碧鸡漫志》云:“欧阳永叔云:‘贪看《六么》花十八。’此曲内一叠名‘花十八’,前后十八拍,又四花拍,共二十二拍。乐家者流所谓‘花拍’,盖非其正也。曲节抑扬可喜,舞亦随之而舞筑球。《六么》至花十八,益奇。”(王灼《碧鸡漫志》卷三,中央戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第1集,中国戏曲出版社1959年版,第133页)
           (16)合杀:崔令钦《教坊记》卷一云:“乐将阕,稍稍失队,余二十许人舞曲终,谓之合杀,尤要快健,所以更须能者也。”(崔令钦《教坊记》,中央戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第1集,中国戏曲出版社1959年版,第12页)
           (17)祖庭事苑:凡八卷。北宋睦庵善卿所编的佛学辞典。系对云门文偃、雪窦重显等师之语录所作的注释。凡其书中之难解语句,包括佛教或世典之故事、成语、名数、人名、俚语、方言等,皆加以诠解。计二千四百余项。卷首收录法英序文。
           (18)[宋]善卿:《祖庭事苑》,《新编卍续藏》第113册,第5页上。善卿引文与《吕氏春秋·本味篇》有异,与《列子·汤问》近之。《吕氏春秋·本味篇》载“伯牙鼓琴,钟子期听之。方鼓琴而志在太山,钟子期曰:‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若太山。’少选之间,而志在流水,钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴!汤汤乎若流水。’钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。”(文化部文学艺术研究院音乐研究所编:《中国古代乐论选辑》,人民音乐出版社1983年版,第41页)《列子·汤问》载:“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:‘善哉!峨峨兮若泰山!’志在流水。钟子期曰:‘善哉!洋洋兮若江河!’伯牙所念,钟子期必得之。伯牙游于泰山之隂,卒逢暴雨,止于岩下,心悲,乃援琴而鼓之。初爲霖雨之操,更造崩山之音。曲每奏,钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰:‘善哉,善哉,子之听夫!志想象犹吾心也。吾于何逃声哉?’”(杨伯峻:《列子集释》,中华书局1979年版,第178页)
           (19)有学者指出,在音乐审美实践中,存在以下三种情况:一是“无法领悟到明确表现对象的音乐大量存在”;二是“即便对于有明确表现对象的音乐作品,也并非每个段落都与表现对象明确对应”;三是“不理会音乐表现对象,而仅仅满足于纯听觉的、纯情绪性的体验的审美方式普遍存在”。每首音乐作品都包含着创作者的意图,这就是“对良好而丰富的听觉感性样式的追求,对表现丰富而微妙的情绪体验的追求”。因此,这就必然要求音乐创作者、演奏者和鉴赏者需要具备一种“对良好而丰富的听觉感性样式的追求”、“对表现丰富而微妙的情绪体验的追求”的品质和表现它们的能力。张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社2015年版,第135页。
           (20)三叠:古奏曲之法,至某句乃反复再三,称三迭。苏轼《仇池笔记·阳关三迭》:“旧传阳关三叠,今歌者每句再叠而已。若通一首,又是四叠。皆非是。每句三唱以应三叠,则丛然无复节奏。有文勋者,得古本阳关,每句皆再唱,而第一句不叠,乃知唐本三叠如此。乐天诗云:‘相逢且莫推辞醉,听唱阳关第四声。’‘劝君更尽一杯酒。’以此验之,若一句再叠,则此句为第五声,今为第四,则一句不叠,审矣。”(曾枣庄、舒大刚主编《三苏全集》第5册,语文出版社2001年版,第296页。)
           (21)“离微”乃指真如法性之体用,“离”指真如之体,“微”指真如之用,“极离微根”指洞见真如体用,体验和把握宇宙人生之真谛。慈怡主编《佛光大辞典》:“法性之体,离诸相而寂灭无余,谓之离;法性之用,微妙不可思议,谓之微。《宝藏论·离微体净品》:‘无眼无耳谓之离,有见有闻谓之微;无我无造谓之离,有智有用谓之微;无心无意谓之离,有通有达谓之微。又离者涅槃,微者般若;般若故兴大用,涅槃故寂灭无余;无余故烦恼永尽,大用故圣化无穷。’(《大正藏》第45册,第147页上)”(《佛光大辞典》,第6718页)
           (22)少林几坐华木落:《景德传灯录》卷三载:(达摩大师离开梁武帝后,渡江北上)“寓止于嵩山少林寺,面壁而坐终日默然,人莫之测,谓之壁观婆罗门。”(《景德传灯录》,《大正藏》第51册,第2076号,第219页中。)
           (23)庾岭独行天地宽:指慧能辞五祖弘忍至大庾岭及其以后之事。见《六祖大师法宝坛经·行由品》,《大正藏》第48册,第2008号,第349-350页上。
           (24)仲尼温伯雪:《庄子·田子方》载:“仲尼见之而不言。子路曰:‘吾子欲见温伯雪子久矣,见之而不言,何邪?’仲尼曰:‘若夫人者,目击而道存矣,亦不可以容声矣。’”(郭庆藩《庄子集释》第3册,中华书局年版,第706页)孔子见温伯雪而不言的原因,是“目击而道存矣,亦不可以容声矣”,就是至理无言,道不可道也。
           (25)许兮巢兮:巢、许,即“巢父”和“许由”,系尧舜时的隐士。尧帝曾欲传位于巢父,巢父不受;又拟传位于许由,亦被拒。据《史记》载:“伯夷、叔齐,孤竹君之二子也。父欲立叔齐,及父卒,叔齐让伯夷。伯夷曰:‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老,曰:‘盍往归焉。’及至,西伯卒,武王载木主,号为文王,东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰:‘父死不葬,爰及干戈,可谓孝乎?以臣弑君,可谓仁乎?’左右欲兵之。太公曰:‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱,天下宗周,伯夷、叔齐耻之,义不食周粟。隐于首阳山,采薇而食之。及饿且死,作歌。其辞曰:‘登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮,我安适归矣?于嗟徂兮,命之衰矣!’遂饿死于首阳山。”(《史记》卷六十一《伯夷列传第一》,中华书局1982年版,第2123页)
           (26)绿绮:原为名琴的名称之一,后世用以作为琴的代表。晋傅玄《琴赋序》:“齐桓有鸣琴曰号钟,楚王有鸣琴曰绕梁,司马相如有緑绮,蔡邕有焦尾,皆名器也。”(傅玄《琴赋序》,张溥《汉魏六朝百三家集》卷三十九,印影文渊阁四库全书,第1413册,第152页上)现代人称古琴或七弦琴,在古代别称“绿绮”“丝桐”等。
           (27)参见田青:《禅与乐》,文化艺术出版社2012年版,第53页。
           (28)参见成复旺主编:《中国美学范畴辞典》,中国人民大学出版社:1995年版,第331页。
           (29)转引自郭绍虞集解:《诗品集解》,人民文学出版社2005年版,第12页。
           (30)[明]徐上瀛云:“丽者,美也,于清静中发为美音。丽从古淡出,非从妖冶出也。若音韵不雅,指法不隽,徒以繁声促调触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也。譬诸西子,天下之至美,而具有冰雪之姿,岂效颦者可与同日语哉美与媚,判若秦越而辨在深微,审音者当自知之。”[明]徐上瀛:《谿山琴况》,皮朝纲主编;《中国历代美学文库·明代卷》(下册),高等教育出版社2003年版,第270-309页。对于这段文字的解释,可参阅蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》(下册),人民音乐出版社1990年版,第618页。
           (31)[明]徐上瀛云:“凡弦上之取音,惟贵中和。而中和之妙用,全于温润呈之。若手指任其浮躁,则繁响必杂,上下往来,音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声,其在指下求润乎?盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘,右熔其暴甲,两手应弦,自臻纯粹。而又务求上下往来之法,则润音渐渐而来。故其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲,无毗阳毗阴偏至之失,而后知润之之为妙,所以达其中和也。古人有以名其琴者,曰‘云和’,曰‘泠泉’,倘亦润之意乎?”[明]徐上瀛:《谿山琴况》,皮朝纲主编;《中国历代美学文库·明代卷》(下册),高等教育出版社2003年版,第271页。对于这段文字的解释,可参阅蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》(下册),人民音乐出版社1990年版,第622-623页。
           (32)[明]徐上瀛云:“远与迟似,而实与迟异。迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。会远于候之中,则气为之使;达远于候之外,则神为之君。至于神游气化,而意之所之,玄之又玄。时为岑寂也,若游峨嵋之雪;时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏速甲莫不有远之微致。盖音至于远,境人希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:‘求之弦中如不足,得之弦外则有徐也。’”[明]徐上瀛:《谿山琴况》,皮朝纲主编;《中国历代美学文库·明代卷》(下册),高等教育出版社2003年版,第268页。对于这段文字的解释,可参阅蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》(下册),人民音乐出版社1990年版,第609页。
           (33)参阅蔡仲德:《中国音乐美学史》,人民音乐出版社1995年版,第721-722页。张法则认为“清”“远”呈现的是“美学理想”,而“丽”“润”呈现的是“音响境界”。(张法:《〈谿山琴况〉美学思想体系之新解》,《人文杂志》2007年第9期)
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