2016年7月12日 佛学研究网

　　关于佛教怎么样影响绘画等艺术创作的问题，铃木大拙在《禅学讲座·禅的无意识》中讲过这样一件事：某一禅寺的住持想叫画家在法殿的天花板上画一条龙，但画家因从没看见过龙而感到为难。住持就对他说：重要的不在于你是否看到过龙，而在于你自己首先得变成一条活生生的龙，把自己的心集中在上面，当你觉得非画不可的时候，你就为它赋形。画家照着住持的话去做，结果在他的无意识中，见到了作为自己化身的龙，并把它画出来，这就是

　　现存于京都妙心寺法殿天花板上的那条龙。由此，铃木说：“只是看是不够的，艺术家必须进入物体之内，从里面去感觉它。”所谓“进入物体之内，从里面去感觉它”，实际上是指艺术家不要也不能把自己与对象截然分为二物，艺术创作的过程是作者以自身之无意识去唤醒对象、进而与对象合而为一的过程。这个过程是一种重新创造，而这种重新创造的源泉——铃木认为——是“禅的无意识”。

　　铃木的这种说法比较虚玄、费解。用中国古代的绘画理论说，实则所谓“心物合一”境界，或者说融禅心于绘画之中。中国古代绘画向来注重“神韵”、“意境”，至唐宋愈甚。王维开创的文人画，进一步以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗，成为中国古代画苑中的一朵奇葩。

　　禅意画的特点是不仅知写实，尤其重传神，重妙悟，重心物合一境界。方豪先生在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说：“宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不仅知写实、传神，且知妙悟，即所谓‘超以象外’。……论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”“宋代绘画，仍有佛教题材，唯不在寺塔，而在气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。”这里所说的“气韵”、“传神”和“心物合一境界”，当然不是外境外物的机械摹写，而是一种注入画家主体精神和主观感受的作品，因而更能反映画家的精神世界，更能反映画家自身。清初著名画家石涛和尚所说的“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，也是这个意思。

　　唐宋绘画中这种注重反映主观精神、注重反映自我的画风，实际上受到慧能开创的禅学南宗的深刻影响。南宗的基本思想之一是通过“明心见性”“发现自我的本来面目”，而唐宋绘画中的高远气势，正是文人画家明心见性修养的体现。

　　禅学南宗的另一个重要思想——当下顿了、直截便当，也对中国古代绘画产生了深刻影响。画坛南宗诸家，都反对循格、画凿，而主张“一超直入如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝之画曰：“仝之所画，其脱略豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”陈眉公更进一步把画坛的南北二宗与禅学南北二宗直接挂起钩来，他认为：“李派（以李思训为首之北宗）朴细，无士气，王派（王维开创的南宗）虚和萧散， 此又慧能之禅非神秀所及也。”南宗巨子之一的董其昌更说：“行年五十，方知此一派（北宗）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”与董其昌并世齐名之李白华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人无悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”这种不循规格、直抒胸怀之画风，无疑受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想的影响，而所谓董、巨、米三家的“一超直入如来地”，实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，更是一派后期禅宗气象。

　　关于禅对中国古代绘画的影响，有一则故事似很能说明问题。据说有一位叫吕无咎的中国画家在巴黎留学时，因颇通中国画理，大家都很尊重她，视之为中国画理权威。有一位名气颇大、年事已高的印象派画家拿了一本《六祖坛经》请教吕无咎。吕无咎读了半天，不解其意，只好直言相告：不曾学过。那位老画家大吃一惊，说：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来究竟想学什么呢？”不论这个故事是否属实，不管那位印象派画家的说法是否过于夸张，但禅学对于中国古代绘画的深刻影响，却是毋庸置疑的历史事实。

　　绘画之外，佛理禅意对于中国古代的书法也有着深刻的内在的影响。我们知道，佛法虽广，其要者无出于戒、定、慧三学。夫戒者，主要是收束身心，定者，则在专志凝神，而般若智慧，则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中，尤以禅定之功与书法之道关系最为密切。汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“书圣”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”柳公权则说：“用笔在心，心正则字正。”这些议论，都深契佛家禅观之旨。可见，佛理与书道实多有相通之处。（信息来源：凤凰佛教）