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    现代意境理论的禅趣
     
    [ 作者: 黎荔   来自:香港宝莲禅寺   已阅:5626   时间:2009-3-10   录入:wangwencui


    2009年3月10日  佛学研究网

        内容提要  本文关注“意境”论这一传统文学观念的现代流变及其创作表现,主
      要集中于“京派”这个固守传统文化的现代文学流派,梳理宗白华、朱光潜、梁宗岱等
      “京派”文论家对意境理论所作的现代转化,并品评废名、卞之琳等“京派”作家笔下富
      于禅趣的意境营造,指出意境理论的现代嬗变虽然经历了一系列的震荡,但它所融贯
      的庄玄禅精神的哲学基础,依然发散着无穷的思辨魅力而召唤来归者。
      关键词  现代意境理论  禅趣  “京派”文论家  “京派”作家
      意境是建立在庄玄禅哲学基础上的艺术思维方式。意境理论的形成,不仅受道家和魏晋玄学的影响,而且也受到佛学特别是禅宗的影响。两晋南北朝时期,佛性理论空前繁荣,受此学术风气与社会气氛的影响,佛家的境界理论渐渐地渗透到文艺美学领域,在王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中,他们开始明确借用“境”、“境界”、“缘境”、“取境”、“造境”一类概念,进一步阐述文艺创作中的心物关系,并确立了艺术意境理论的基本理论形态。从此以后,运用佛教境界理论方法来进一步阐说文艺美学中的意境理论的现象,也便不断出现。佛教的境界说为意境理论的形成与完善提供了丰富的理论营养和思维方式上的启发。禅宗主张在日常生活中,在活泼泼的生命中,在大自然的一草一木中,去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求,表现在美学理论上,就结晶出“意境”这个范畴,形成了意境的理论。意境创造是中华民族文化极具特殊性的一部分,作为东方抒情写意文学传统的一种审美追求,已深深地积淀在中国文人的审美心理结构中。相当一批重意境创造的古代诗人都是佛禅思想的虔诚信奉者。即使在重估一切价值的“五四”文学革命之后,因重意境而深受佛禅思想影响的现代作家仍不乏其人。热心礼佛的许地山,参禅悟道的废名,“半是儒家半释家,光头更不着袈裟”的周作人,都不必细说,即使沈从文飘然出尘,在其重意境创造的小说中求人与物的浑一,朱光潜超脱现实,以“看戏”的态度对现实世界进行审美观照,以求得人生的解脱,又何尝没有佛禅思想的影子呢?事实上,在“五四”以后新文学的行进中,现代作家对先驱者的发难理论有所偏离、有所超越,其中就包括对古典文学精神情调、审美意境以及语言表述特征的承继。
      意境无疑是中国古典美学的一个核心性范畴,是潜藏在中国文人内心深处的一种极致性的美学追求。它的核心和要义在于“情景交融”、“形神兼备”的艺术境界的营造。刘勰之“神与物游”、苏轼的“境与意会”、王世贞的“神与境合”、《二十四诗品》的“思与境谐”等,都是要求主体感性世界与客体世界的相通、契合,强调由心灵的“意”造成和谐融通的境界。意境理论的探讨延续了数千年,一直到晚清王国维的“境界”说,现代朱光潜的“情趣与意象的契合”,宗白华的“人生六种境界”论等,还在不断从多方面对意境这一传统抒情文学的最高审美原则进行阐发。在一定程度上,意境与西方象征主义的追求“芳香、色彩、音响,全在互相感应”的“纯诗”境界有相近之处,均将“万物在我中,我在万物中”视为最高境界,求宇宙万物间、人与自然间、精神与物质间的契合无间的“同一境界”。中国传统意境理论的内应,正是象征主义诗学在中国现代主义新诗中最先发生影响,并始终占有重要地位的根源之一。
      意境是以人与自然的和谐圆融为基础的,因此,到了大断裂、大冲撞、大变革的现代社会,文化轴心由人与自然的审美关系转换为人与人、人与社会的审美关系,意境的被打破与被改写,实属必然之事。随着“五四”后外国文艺美学的大量输人和中国现代文艺美学的“西化现象”的日益严重,作为传统文艺美学轴心的意境由中心跌人边缘。在西化潮流的裹挟下,中国现代文艺学和美学从观点、范畴到理论,几乎全部是搬用西方的,意境不仅失去了存在的话语环境,也失去了其辉煌的中心话语地位。但是,历史的惯性是强大的,综观现代中国文学,意境作为一种古典型的审美境界仍然不时出现。现代作家在创造新文学的过程中,既接受了外国文学的影响,也包含了对传统艺术在现代意义上的改造与融合。30年代,老舍将意境范畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点,引入《文学概论讲义》之中。40年代,朱光潜在《诗论》中,专列一章谈“诗的境界”问题。这些是最早将意境范畴引入现代文艺学科建构的努力。意境理论的现代嬗变虽然经历了一系列的震荡,但它所融贯的庄玄禅精神的哲学基础,依然发散着无穷的思辨魅力而召唤来归者。
      古代诗学的话语往往和中国传统的文化宗教的观念结合在一起。意境的观念本来与佛学、禅宗、道教的观念有着千丝万缕的联系,要将意境理论进行现代转化,不单要作语义的转化,而且还要进行深层的文化和宗教价值的转化。中国传统的意境,其中的意,和西方语言文化哲学之间有着相当尖锐的冲突。意并不等于西方的言,它既是言的深化,又是言的内化,它不在言之中,而在言与言的联想的氛围之间;意还表现为情的空灵,人的虚化,情感的淡化。不到达这种程度,就进入不了诗的境界。而在这种境界中,美学性质是以无言、无声、无欲为特点的,这正是中国庄玄禅哲学根本理念的体现。意境作为传统的审美原则,源自于老庄与佛教合流的“言不尽意”的哲学思想,在深知语言局限性的同时,利用语言文字多义性和组合性的特点,造成信息传递上的不确定性和空白断裂,以暗示更多的言外之旨,从而达到以有形表现无形、以有限表现无限、以实境表现虚境的效果。意境之妙在语言之外,强调“无言之美”,所谓“不着一字,尽得风流”。不落言诠而能获致“言外之意”,或“韵外之致”,即是禅宗的悟。至上的禅境与意境的把握都不是通过一般的认识、心理过程得到的,也就是说,它们都是“悟”到的。禅与文学艺术的相通之处,关键在“悟”的方式。
      我们知道,意境论虽然由王国维在某种意义上加以现代语义化了,甚至还将它以西方逻辑化的方式,转化为二元对立的范畴——有境界/无境界,有我之境/无我之境,隔/不隔,但中国现代文艺评论基本上很少将其纳入基本范畴作为阐释和评论的准则。如果说王国维的《人间词话》是中国第一部引进西方美学概念阐发意境理论的启蒙性杰作,那么现代“京派”文论家朱光潜的《诗论》、《文艺心理学》等,就是运用西方美学概念对“意境”说作了更为系统探讨的力作。
      真正对于现代意境理论的建构生成和丰富深化起到历史功绩的,是“京派”这个具有浓郁庄玄禅精神的文学流派。广义上的“京派”主要指二三十年代京津地区的一批知识分子。他们从纯艺术的基本立场出发,批评左翼的功用主义文学倾向,形成一个具有较明显的自由主义意味的文人群落。“京派”本身是松散的团体,不具有结社的宗派意义,而更多出于创作态度创作方式和思潮上的相似性。如果说文学流派是在一定的文学思潮影响下文学见解、艺术风格相近的作家们自觉或不自觉的结合的话,“京派”有理由作为流派而存在。“京派”和“海派”的对峙和冲突,是30年代中国社会的重要主题,如果考虑到“京派”作家深含传统文化底蕴的“学院背景”,“京海之争”的一个主导居面,可视为以传统文化的底蕴去对抗和融化西方文明和现代都市文明。在30年代的历史语境中,“京派”文化堪称是一种边缘化的存在,但“京派”作家所追求的文化价值和人文理想,他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守,都将穿透历史的时空,具有某种永久的启示意义。   
      宗白华、朱光潜和梁宗岱等“京派”批评家,通过从西方到东方再由东方到西方的双向论述,使“象征”和“兴”不仅作为两个相似性的概念而被探讨,而且在其相似性上使中西诗学呈现一种互动共溶的局面,可互为证明和解说,这样,“象征”不仅可为东方的直觉所接纳,而且在深处和中国传统艺术精神的血脉相勾连。如果说王国维成功地在传统的批评术语里注入了现代的内涵,那么“京派”文论家不仅做到了这一点,而且又前进了一步,使现代西方诗学的概念被纳人中国传统诗学的语境,拥有了东方的气质和底蕴。本文正是立足于此,对现代“京派”文化在阐发意境理论中所表现出来的禅趣禅味,稍作一些梳理与归纳。
      宗白华先生是现代研究意境最早的人,也是现代意境研究最有影响的美学家。他在1920年2月发表的《新诗略谈》一文中,将意境看作新诗的本质,要求“新诗的创造”,应“表写天真的诗意与天真的诗境”。这种观点在当时影响很大。1943年,宗白华先生又发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章内容丰厚,论述了意境的本质、意义和种类;谈到了意境创造与人格涵养的关系,以及意境在中国和世界文化史上的地位;特别是结合佛禅和庄道哲学,论述了中国艺术意境的结构特点,即讲究深度、高度和阔度,尤其是对空灵飘逸的灵境给予更多的关注和论述。这是一篇为现代意境研究奠基的力作,它的影响至今仍然存在着。在这篇文章中,宗白华以现代的眼光、现代的意识和现代的方法,这样重新定义意境:
      在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的
      情,同时也渗入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象为景,因而
      涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,
      正如恽南田所说“皆灵想之所独辟,总非人间所有!”这是我的所谓“意境”。
      在朱光潜的诗学中,“意境说”居于重要位置。他在1934年发表的《诗的隐与显》一文中,提出了“同物之境”和“超物之境”的新看法,这是对王国维意境类型说的新发展。40年代,朱光潜的《诗论》在现代诗学的认识论意义上,借区别“谐”与“隐”,阐释了一种中西合璧的审美理想主义的实践原则。他认为,“谐”代表着“豁达超世”的境界,“能谐所以能在丑中见出美,在失意中见出安慰,在哀怨中见出欢欣”。他拈出一个“谐”字,把主体过分自以为是而造成的与外部万物的阻隔之墙打破,从而完成对存在的全面开放。在朱光潜看来,所谓“意境”,在静态构成上就是情趣客观化而形成意象,审美意象主观化而形成情趣的刹那间,由物我两忘到物我同一,情趣与意象契合无间,在动态实现上,“意境”又是凭借“见”——“形象的直觉”而得以实现的,故而又可以说“意境”即一种“形象的直觉”的审美方式。他主张诗人与世界进入互相生成、互相贯通的状态,虚空自我,容纳万境,将自我改造成为世界自然呈现的场所。这正是“京派”文学的预期目标及其魅力所在,这种魅力来自于人与世界的相遇,人与世界在拆除遮蔽之后的真正相遇。正因为对意境的看重,朱光潜极力称赞精心创造意境的废名,指出:
      《桥》的作者则偏重于对于自然景物的反应:“一幅自然风景”,像亚弥儿所说,“就
      是一种心境”。他渲染了自然风景,同时也就烘托出人物的心境,到写人物对于风景
      的反应时,他只略一点染,用不着过于铺张的分析。
      《桥》里充满的是诗境、是画境、是禅趣。
      梁宗岱致力于使现代派的诗艺回归传统价值,他认为象征与《诗经》里的“兴”颇为近似,并以此作为象征诗歌中西融合的契机。梁宗岱对“兴”的价值取向主要是在“隐”,由此他倡导“一首诗底情与景,意与象底惝恍迷离,融成一片”。他用“我们在宇宙里,宇宙也在我们里”这句话概括意境:“一种超越了灵与肉,梦与醒,生与死,过去与未来的同情底韵律在中间充沛流动着。我们底内在的真与外界底真调协了,混合了。我们消失,但是与万化冥合了。”他主张诗人应“藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蓄着炫漫芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境”。梁宗岱在《谈诗》一文中,借用朱熹的“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊”的诗句,倡导诗人须以灵巧的心智抓住万物的玄机,在清澄的心境中映呈明朗丰富的万象的面孔,“正如风的方向和动静全靠草木的动摇或云浪的起伏才显露,心灵的活动也得受形于外物才能启示和完成自己”,“最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来”。
      我认为,“京派”文论家所论证的现代意境理论,有如下特点:
      (一)抒情写意“物我化一”。由于禅思维的引人,中国士人艺术创造的体物方式,发展为物我同一为主的方式,从而使中国艺术在表达上形成了具有民族性的特色:意境。“五四”初期,相当一部分文学作品的抒情方式是直露浅显的,它的特征是抒情主体往往直接介人作品,采取抒情独白的方式来宣泄自己的情感,而不需要任何凭借或寄托。“京派”文论家有意规避这样一种宣泄性的情绪直抒,他们主张抒情写意不以“我”观物,而是以“人”观物,或是以“物”观物,作家的自我或是隐藏在“人”与“物”的背后,或是消融于“人”与“物”之中。朱光潜结合近现代西方美学研究中的“移情”、“内摹仿”等命题,主张审美主体把自我情感外射或移注于对象中去,使本来没有生命感情的对象超越了自然物理属性而蕴涵人的情感,并显示其生命活动,从而物我同一,往复交流。我们知道,意境是作品中诸多意象的浑融而生成的一种艺术境界。“京派”文论家在建构现代意境理论中吸取了西方象征主义诗学的影响,但为了克服西方象征主义诗学存在的一些问题,如不大注重意象之间构成的整体性蕴含,不追求意象组合后的象外之境,常常将意象作智性化处理等等,又不得不援用中国传统诗学精深的理论成果。中国传统“意境“论注重的是直接感悟与模糊体验,忌讳理性分析,作品往往表现的是一种情调、氛围或一种感觉、境界。禅宗的最高境界正在于达到不分佛人、物我、彼(岸)此(岸)的天人合一境界。禅宗经典《坛经》充分阐述了这一点,认为“如是一切法尽在自性。自性常清净,日月常明,只为云覆盖,上明下暗,不能了见日月星辰,忽遇惠风吹散卷尽云雾,万象森罗,一时皆现”。“京派”文论家强调意象之间的有机融合与意象整体融合后的诗美意味,关注意象与思想、意象与情绪的不可分拆或互换,这样,他们不得不走回到中国传统的禅悟心灵中,在物境与人意相感相通、相互生发中,形成了一种物我化一的意境生成方式。
      (二)“京派”评论家倡导“静穆”(Serenity),朱光潜认为“静穆”是“艺术的最高境界”,“是一种最高理想”,“把和平静穆看作诗的极境”。虽然树立一个“静穆”的至境无疑于佛相未破,但起码这本身已破了种种相而达到了佛相。万物无足以挠心,才能达到静而明的境界。沈从文在《烛虚》一文中,这样谈论对虚静心态的涵养:
      我需要清静,到一个绝对孤独环境里去消化消化生命中具体与抽象。最好去处
      是到一个庙宇前小河旁石头上坐坐,这石头是被阳光和雨露漂白磨光了的。雨季来
      时上面长了些绿绒似的苔类。雨季一过,苔已干枯了,在一片未干枯苔上开着小小蓝
      花白花,有细脚蜘蛛在旁边爬。河水从石罅间漱流,水中石子蚌壳都分分明明。石头
      旁长了一株大树,枝干苍青,叶已脱尽。我需要在这种地方,一个月或一天。我必须
      同外物完全隔绝,方能同“自己”重新接近。
      在同一篇文章中,他提出以“静”作为心灵的起点,沟通智慧和爱憎:“我实需要‘静’,用它来培养‘知’,启发‘慧’,彻悟‘爱’与‘憎’等等文字相对的意义。到明白更多后,再用它来重新给‘人’好好作一度诠释。超越世俗爱憎哀乐的方式,探索‘人’的灵魂深处或意识边际,发现‘人’,说明‘爱’与‘死’可能具有若干新的形式。这个工作必然可将那个‘我’扩大,占有更大的空间,或更长久的时间。”应该看到,思慕虚静,是沈从文在一个战火频仍的动乱时世无所依持,从而想在某种明净的心理状态中返本归根的努力。
      在沈从文的《边城》、《三三》、《月下小景》等等作品中,主人公都以顺其自然的态度承受着命运的悲剧,他们解纷挫锐、和光同尘的人生方式,于超越中达到了博大渊深的自然之道。这些作品的写作心境和阅读效果都是恬淡虚廓的,作者在一种类乎禅客的虚静境界中,凝神结想,思虑皆空,从而以敏锐的直觉,与自然相沟通,使天下万物、人间百态均可涵容烛照而畅通无碍。虚静心态的涵养,使沈从文小说讲究“和谐——节制”的美学趣味,善于寓炽烈感情于淡泊悠远意境之中,平淡而又深远,具有浓郁的诗意。
      (三)非现实性。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中,对意境特征作出了如下的概括:“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚景,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’,艺术境界主于美。”在这里,宗白华指出了实景转化为虚景和形象的象征暗示作用。在追求意境的作家笔下,童年的忆往,幻想的梦境,异域的传奇,怀古的幽思等等,往往构成了小说“境象”描写的重要内容,人事在他们的笔下,往往只是作家理想和幻想的寄托,而不是作家身处现实生活的实体。废名认定小说成功的秘决是“与实生活隔了模糊的界”,是作者“做他自己的梦”。芦焚说他的《果园城记》所描写的是一个想象中的小城。沈从文说他要表现的本是一种不悖乎人性的“人生形式”,所以世界上不管有没有他所描写的对象,都“无碍于故事的真实”。在非现实性的路上走得最远的是废名。废名善于将禅宗与人生思考汇而为一,将生命意识禅宗化,把个体生命放置在广袤无极的宇宙时空中,传达对生命的淡泊超然与达观随缘的意绪。
      二
      从某种角度而言,参禅而得禅境与审美获得意境很相似,或者说,参禅所获得的大彻大悟的禅境,就是一种“至大无外,至小无内”、“超以象外”的审美意境。因为禅境与艺术审美意境具有共同性,“京派”作家固守传统文化、标榜庄禅玄精神的风气,对于“京派”文化的创作与欣赏也产生了很大的影响。“京派”作家共通的特质是他们的文体都带有一种抒情性,不欲长篇大论、寓教载道,而只写眼前之景与心中波动,重刹那之感,这实际上是注重个人的即时所悟。禅宗所追求的空、无我、刹那即成永久的境界,也对“京派”作家关于文学艺术的主张有所启发,而且影响到“京派”文学创作的趣味与风格,使“京派”文学呈现出空灵、趣、幽、淡远等审美情趣。此外,“京派”文风的那种兴之所至、信手拈来,于现实生活中的点滴景物而得悟审美之境界的特点,与禅宗那种“随缘赴感”、“即境示人”,于日常生活中平凡普通的现量境地而得悟道的精神是相通的。
      “京派”作家中,废名最为专注于内在生命的自由自在的体验,并借助一种自由的语言形式表达出来。难怪周作人读了废名的《莫须有先生传》之后,在1933年给废名的信中说:“此书乃贤者语录,或如世俗所称言行录耳……语录中的语可得而批评之,语录中的心境——‘禅’岂可批评哉”。中国艺术是从内在的灵境出发,在平面上蕴藏无尽,富于一种潜在的神秘感。追求朦胧美、含蓄美,恰恰也是不少“京派”作家的审美情趣。除了周作人从理论上倡导朦胧美之外,废名对李商隐、李璟等人的诗词不写眼前之事,而在打破时空关系和必然因果联系的幻想中,“写出如此朦胧生动的景物”,不仅表示了衷心的向往,而且在小说创作中作了多方面的试验。
      总而言之,“京派”作家致力于意象经营、意境创构,追求为表层文字所省略的画外之音,以造成更大的联想自由与审美乐趣,从而达到含蓄隽永、余味无穷的艺术效果。意境如一座桥,它把“京派”作家的现实观感引渡、凝聚在一方艺术天地中,我们可以由此迈步,悄然潜入“京派”小说异彩纷呈的境界里。
      正如宗白华指出,中国文学具有自己独特的审美观:“中国人不是像浮士德‘追求’着
      ‘无限’,乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限,表现了无限,所以他的态度是悠然意远
      而又怡然自足的。他是超脱的,但又不是出世的。他的画是讲求空灵的,但又是极写实
      的。他以气韵生动为理想,但又要充满着静气。”②由于“京派”作家对于中国古典诗学的
      追慕,清澄的、和谐的、寄幽玄缥缈的情感于万象动静之中的心境,是“京派”作家常见的心
      境,可见诸废名的短篇《菱荡》,见诸凌叔华的短篇《中秋月》,见诸沈从文的短篇《三三》和
      中长篇《边城》,也见诸周作人、俞平伯的一些小品文。“京派”文学用最少的词语组合来表
      达,那就是:表现自然。“自然”含义既分别指“本性”和“大自然”,又指本质与现象统一完整的存在状态。朱光潜称周作人的一部小品糅合着“雨所生的感情”,形成“清”、“冷”、“简洁”的特质。萧乾认为描写须有透视和感觉,“把自己投进物象里去”。
      沈从文讲得更为玄妙,他说对于自然和人的一笑一颦的圣境,“凡知道用各种感觉捕捉住这种美丽神奇的光影的,此光影在生命中即终生不灭”。他由此进一步引申,“由皈于自然而重返自然,既是边民宗教信仰的本旨;……人虽在这个(风景画的)背景中凸出,但终无从与自然分离”。他把这种移情现象与原始宗教信仰的“万有皆灵”相沟通,在一切有生中发现了“美”,亦即发现了“神”。这一点使他的审美感觉和艺术意境,和朱光潜介绍的移情作用即“宇宙的生命化”的观点,可以互相印证。
      就小说叙述表层的“禅味”的浓度而言,废名是“京派”作家中最为突出的,废名小说意象、意境的“禅味”、“禅趣”,乃是他回归东方文学传统、参禅悟道的结果。佛学禅宗常讲“直指人心,见性成佛”,教人去感觉潜藏于内心的纯真本性,寻找超越时间和空间的永恒的生命。佛禅具有自己独特的思维规律,它虽然不反对理性思维的“渐修渐悟”,但更重感性思维的“直接顿悟”。佛学禅宗所寻找的真我心态,所强调的活跃的生命、静穆的观照,以及重视“顿悟”的思维特点,对废名产生了很大影响,但这影响是潜移默化的,渗透于作者的起笔动意之中,使作品充满佛禅底蕴又不露痕迹,呈现着美学禅盖过佛学禅的态势。废名小说意境的主宰是“趣”,即庄禅人格理想,“趣”在把玩、欣赏、皈依,表达出的是不染红尘的“如如不动”的“平静”心态。他笔下的人物“有一点忧郁,一点向知与未知的欲望,有对宇宙光色的眩目,有爱,有憎,——但日光下或黑夜,这些灵魂,仍然不会骚动,一切与自然谐和,非常宁静,缺少冲突”。到了《桥》连这一点忧郁也没有了,有的只是宁静、优美、和谐。废名以自己深厚的文字功力把这种深静的美表现到了极处,在现代小说发展史上有其意义。
      废名把小说当作诗来写,用诗的语言和技巧精心营造意境,使他的小说赢得了诗化小说的美誉。“京派”批评家李健吾就曾说过:“他(废名)追求一种超脱的意境。意境的本身,一种交织在文字上的思维者的美化的境界,而不是美丽自身。”⑥废名早期的创作以隐含禅趣的笔墨,写自己领悟的自然美景,绘出了“拈花微笑”的境界。一幅自然风景,就是一种心境,废名常把人物置于自然宇宙的回响中,完成其意境表现。比如在《菱荡》中,废名从多方面渲染了一种亘古的宁静,可就在这静中,四季交替,林木生长,鱼声唧唧,太阳照出了陶家村的“兴旺”,林茂藏不住伐木声,荡水映出了垂钓人,溶进了调笑打趣声……一切生命活脱脱,水灵灵,又那样自然和谐,这是静中的极动。动而不破坏其静,静中包容着动,这正是禅的心灵状态。废名在古朴、纯真、幽静的景物中洞见了世间万物生命本体的跃动。
      后期废名的小说创作更立足于观念,为思维的闪光寻找形象的表达,通过“妙悟”和“静观”两个方面,集中表现自己对禅道思想的领悟境界。所以李健吾评说废名的描写只是一种“具体化的抽象的意境”,认为他在小说集《枣》之后,“渐渐走出形象的沾恋,停留在一种抽象的存在,同时他所有艺术家的匠心,或者自觉,或者内心的喜悦,几乎全用来表现他所钟情的观念”。对于参禅悟道的废名来说,大自然的一草一木,人物的一言一行,都能启动他审美思维的神经与禅悟的灵感。他把“妙悟”之道移到了小说中来。他的小说不描写时代社会背景、人物的生活状况、矛盾冲突,打破一般小说“开端——发展——结局”的情节格局,只把人物日常平凡的生活画面连缀起来。之所以缺少起承转合的故事性,正是为了避免激烈的矛盾冲突、人物命运的大起大落转移注意力,他要在平淡无奇的生活中调动读者“悟性思维”的神经。他小说中的“主要人物都没有鲜明的个性,他们都是参禅悟道的废名先生”。这些人物安于恬静,不刻意追求有意义有价值的生活,而是孜孜不倦地去参悟人生,在悟道的进程中思维活跃敏锐,那不断流溢的聪慧与诗情像闪电一样难以捕捉。这种思想的极动与生活的极静,包含着佛学禅宗“静中求慧”的意蕴。
      以“心的观照”创造意境,为废名小说凭添了虚静灵动的艺术氛围,使其格调清高,神韵飞扬,直指人心。长篇小说《桥》是废名意境创造的集大成者,标志着他创造意境的技巧已达到了炉火纯青的程度。请看《桥》中这么一段描写:
      实在他自己也不知道在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫,当前的两幅后影
      也随着带远了。很像一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头,非常惊异于这
      一面了,“桥下水流呜咽,仿佛立刻听见水响,望他而一笑。从此这桥以中间为彼岸,
      细竹那里站住了。永瞻风采,一空倚傍”。
      一个普通的生活情景,在废名笔下化为一个空灵的意境,充满诗情画意,有一种出世般的彼岸色彩。这段描写用词凝练,意象新颖繁多,彼此之间缺少过渡,跳跃极大,造成了一种“间离效果”,破解起来颇为困难。这是典型的废名文体风格,其观念的偶发性和跳跃性使读者很难追踪作者的思路。可当你越过道道阻隔,走进作者的艺术世界,便会明了其中所蕴含的深奥禅悟:桥者是过渡之意,桥上一回眸的宁静与跃动,显示出“动静不二,直探生命的本源”的哲思;主人公赏美观色而得悟的意境,传达出“色即是空,空即是色”的禅宗妙理。虽然破解废名的诗美和禅趣存在一定的艰难,但超越客观逻辑的“心的观照:’,本质上是深奥而非迷离的,只要悠然心会,就能带给读者审美·和开悟的双重愉悦。
      “京派”诗人悟出自然万物与人的心灵存在着对应契合关系,他们主张以一个个坚实的意象符号,暗示与外物相应的思想认识与感觉情绪,以达心灵世界与物理世界的交响。他们以诗实现这种诗学思想。如梁宗岱的《晚祷》,形象化图景中就有多层的象征意义,诗人与恋人的心灵沟通,心灵与宇宙的融洽契合,使爱与恨、灵与肉、有限与无限在万化冥合中达成了契合。戴望舒的《单恋者》、林庚的《春野》、史卫斯的《初雪》等诗,也都达到了情与景、意与象的融成一片,达到了物我两忘的契合境界。在通过物我契合表现禅趣方面,以卞之琳、废名最为突出,这两位诗人都善于从琐屑普通的日常事物中发掘“理趣”或“意趣”,不动声色地暗示喻指有关宇宙人生的哲理玄思。废名的诗神秘玄奇、超逸幽深,但并非不可理喻,他将象征主义的直觉体验,与我国禅宗的静观本心结合起来,写无中之有,有中之无,“吾心即宇宙”,诗理融于诗趣之中,使我们在瞬间历游精神高度自由的内宇宙。一首《十二月十九夜》曾引起许多人的猜谜式解读。诗人冬夜对灯冥想,不禁思接千载、心绪浩茫:
      深夜一枝灯/若高山流水/有身外之海/星之空是鸟林/是花,是鱼。  /是天
      上的梦,/海是夜的镜子,/思想是一个美人。  /是家,/是日,/是月,/是灯,/是炉
      火,/炉火是墙上的树影,/是冬夜的声音。
      这里联翩而来的灯、山水、海、星、鸟林和众多物象,显然是被诗人在哲学深思时一瞬间的主观飞跃式想象串连在一起的,用以表达其对世间万物皆相通相联相似的禅性顿悟。再如《掐花》:
      我学一个摘花高处赌身轻跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿,/于是我把它一口饮
      了。  /我害怕我将是一个仙人,/大概就跳在水里湮死了。  /明月出来吊我,/我欣
      喜我还是一个凡人,/此水不现尸首,/一天好月照澈一溪哀意。
      这首诗在意象选择、意境创造上,深深烙上了传统文化的印记:桃花源岸,明月吊人,好月溪流,很快将读者导人了一个超凡脱俗的禅境。在禅家看来,尘世是空无的,而内心才是丰富的,没有“我心”,世界只是一团浑沌和黑暗,废名深耽于禅家的内心生活,发兴无端、起落无迹地表现其冥观所得,但到最后又遁人一片空无之中,将彼岸世界的梦和大干世界的海一样的反光,归为“冬夜的”无声之声,或是澈月映空溪,得到人牛俱忘式的恰然解脱。
      朱光潜曾说过,“卞之琳一派新诗”明显得益于废名,卞之琳自己也承认“读过点废名短篇,感染过那里的一些气氛”,有些诗作“与废名早期小说有些相通”。在自觉“文学具有民族风格才有世界意义”的意识下,卞之琳诗的一个突出特征就是“化古”“化欧”的融合。如他的《西长安街》既吸取了西方现代诗歌“戏剧性处境”而作“戏剧性台词”又融化了中国古典诗歌的意境,诗中夕阳残照、枯树老人、红墙长影、马蹄飞尘,都在读者记忆中唤起熟悉的中国古典诗歌意象和意境。他的《古镇的梦》、《尺八》、《圆宝盒》、《断章》等,都是富有东方生活情韵和智慧的现代诗。尤其像《断章》这首诗:
      你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。  /明月装饰了你的窗子,/你装饰
      了别人的梦。
      东方诗单纯、明净的意境和西方现代诗厚重的哲理感和谐相融,已臻人化境。这首着意于“形象表现相对相衬相通相应的人际关系”的诗,让读者领悟到一种相对的、平衡的观念:宇宙间万物是互为依存息息关联的,主体与客体、人与物、我与你可以互为转化生成。人生不过是无数个相对的环链,置身其中对任何一种视角的执着,都是以牺牲无数其他视角为前提的,有限的智慧恰恰阻挡了人类生命的全方位流通。在这首诗中,人已浑同,物我合一,诗人的灵心慧思潜入到宇宙、生命的深层,激活出精微而沉潜的哲理思辨。相对观念是卞之琳哲理诗的主要视点,凭藉此,诗人把他对世界和人的本质的、诗情的观察与思索铺展成一首又一首有声有色的诗章。如《妆台》的主旨是“肯定了人间相辅相成的美好关系”,《圆宝盒》运用相对观体悟人世间小与大,近与远,失与得,情感的联系与结合,诗人由此形成了自己的人生的智悟。他把这种开阔的眼界当作他的圆宝盒中的“珍珠”。他就带着这圆宝盒徜徉于人生的长流中了。《白螺壳》“出脱空华”,纯净心灵的优美诗境,《灯虫》、《道旁》中反拨烦闷人生,道法自然的恬淡心态,也都深含相对观念,不乏对道学、禅学精义的发挥,充分展开了“相对”所蕴含的无穷的睿智与机趣。
      强调以有限笔墨表现无限意蕴的意境理论,是华夏民族的诗心、文心所在,是对世界文学及诗学的伟大贡献。对于意境理论的现代阐发并使其完成现代转型,是一件有意义的工作。“京派”文论家和“京派”作家们参照西方理论以观照中国传统意境理论,使意境观念的丰富内涵得到了现代阐发,这是一种对古典美的再发现与再创造。他们的共同特征,是以“中学为体、西学为用”,融贯中西、倡明新知,既继承传统又具有鲜明的时代感。意境的诗学追求对于现代中国文学史与知识分子精神史来说,具有独特而潜在的意义。如果现代中国文学失去这一类型的艺术创造,那么,不仅将失去丰富而隽永的美感与诗学品味,也将失去一块充满精神价值的审美的、诗意的心灵栖居地。蕴含东方禅趣的意境理论并没有随着中国古代史的终结而终结,而是一直存活到了现在,并且保持着愈来愈旺盛的生命力。
      [黎荔,1975年生,广西梧州人。现为北京大学中文系博士研究生。发表有《中
      国现当代文学专题研究》等专著,以及《禅思与中国当代诗歌》等论文。)(信息来源:香港宝莲禅寺)


     

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